Bilart

Pamięć obrazów – czyli trwałość pamięci

2012-02-23T04:09:00.000-08:00

_______

Gabriela Rybak

Wystawa składa się z dwóch warstw obrazów, tworzących dwa zbiory. Jeden z nich odsyła nas do archiwum przeszłości, którym jest pamięć, a drugi do zespołu realnie istniejących obiektów. Punktem startowym, uruchamiającym intersubiektywną pamięć jest śpiew trznadla, który słychać po wejściu do sali ekspozycyjnej. Zapewne większość z nas przypomina sobie z dzieciństwa charakterystyczne, melancholijne cik, cik, cik, ciiiik, które to dźwięki, najczęściej w porze późnowiosennej i letniej, emituje ów mały, żółciutki ptaszek. Na tło akustyczne, będące głosem ptaka, nakładają się obrazy wyświetlane na ekranie znajdującym się w centrum sali wystawowej, tworząc synestezyjne poczucie znajomości sytuacji. Przestrzeń galerii zamienia się w naszej świadomości w… łąkę, skraj lasu, miasta lub innego rodzaju terytorium, które kojarzy się nam z dzieciństwem. W miejscu tym, pełno jest szczątków świadczących o minionej obecności ludzi, o istnieniu, które kiedyś regulowane rytmem życia fabryk, dziś przeminęło wraz z nimi, jak by było jedynie dodatkiem do egzystencji przemysłowych organizmów. Autorki, przez nałożenie na siebie multimedialnych artefaktów, rekonstruują nasze doznania z przeszłości, a wywołany efekt jest doskonałą protezą zachowanych w naszej zbiorowej i indywidualnej pamięci wrażeń.

Kolejnym, interesującym zagadnieniem, które poruszyły w swych pracach Alicja Karska i Aleksandra Went, jest potraktowanie dokumentacji procesu przemijania jako sytuacji artystycznej. Zdjęcia, które widzimy są suchym zapisem, notacją pozbawioną emocji i tego czegoś, co nazywa się artystycznym ujęciem tematu. Autorki na zimno obserwują rozkład tkanki budulcowej kamienic, a także próby ich reanimacji w celu zachowania świadectwa minionej epoki dla potomnych (?). Stan zbędności budynków widocznych na zdjęciach zostaje podniesiony do kwadratu, bowiem wtłoczone w kontekst współczesności, nastawionej na maksymalizowanie funkcjonalności przestrzeni miejskiej, są nikomu niepotrzebnymi reliktami historii. Nie należą także do przyszłości, gdyż ich remont jest zazwyczaj nieopłacalnym wydatkiem dla miasta. Trwają więc w stanie swoistej hibernacji, mając status standby, owinięte metalowymi siatkami odraczającymi katastrofę, czekają na ostateczny upadek. Prace są o tyle ciekawe iż, stanowią zapis zamiany statusu sytuacji ontycznej. Proces rozpadu staje się bowiem procesem budowy, gdyż dzięki niemu powstają nowe obiekty - przedmioty sztuki – fotografie i film. Naturalna korozja rzeczy stworzonej rękami człowieka ujawnia także odwieczną opozycję: natura – kultura.

Symulacja poczucia surrealistycznego klimatu, który wytwarza się w naszych umysłach podczas oglądania prac daje silne wrażenia jakościowe i immersyjne, co powinno być wystarczającą zachętą aby odwiedzić tę wystawę. Warunkowo, możemy nie przychodzić, jeśli nie lubimy narkotyzować się sztuką.

zdj. Diana Kołczewska

Alicja Karska i Aleksandra Went
PAMIĘĆ OBRAZÓW
kuratorka wystawy: Bożena Czubak
17.02 - 16.03.2012
Galeria Labirynt

Pamięć obrazów

2012-02-21T05:37:00.000-08:00

______

Agnieszka Chwiałkowska

W Galerii Labirynt otwarto wystawę Alicji Karskiej i Aleksandry Went pod tytułem „Pamięć obrazów”. Karska i Went są absolwentkami Gdańskiej Akademii Sztuki Pięknych i mimo że dyplom uzyskały w innych pracowniach, tworzą razem od czasów studenckich. Drogi autorek fotografii, instalacji i projektów filmowych, połączyła wspólna chęć przywrócenia życia temu, co zapomniane, można by wręcz rzec, już nawet nie chciane. Przedstawiając obrazy rzeczywiste – umarłe i zniszczone, jak i te wyimaginowane historie na stronach książki próbują obudzić w odbiorcy pamięć zatartych obrazów.

Artystki w swych pracach poruszają się po obszarach podmiejskich, jako obiekt działań wybierają architekturę opuszczoną, pragnąc odnowić utraconą, albo utworzyć całkowicie nową, tożsamość. Niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, skupiają naszą uwagę na miejscach, którym pragną podarować choć jeszcze jedną chwilę świetlności. Na wystawie zaprezentowanej w Galerii Labirynt znalazły się prace znane już wcześniej takie jak pochodzące 2008 i 2009 roku „Miastoprojekt”. W cyklu dwudziestu czterech fotografii zrealizowanych na obszarze Stoczni Gdańskiej reifikują architektoniczną fantazję mówiącą o nieistniejącym, utopijnym mieście. Modernistyczne marzenie z cukru, tak słodkie, że aż niemożliwe do zrealizowania, rozpływa się w kałuży, zaś niezawodna architektoniczna konstrukcja przemienia się w „gruzowisko”.

W powstałej w trakcie pobytu stypendialnego w Akademie Schloss Solitude serii „Z cyklu” autorki prezentują wzniesiony w jednej z małych miejscowości pod Strasburgiem dom, przeznaczony prawdopodobnie już do rozbiórki. Fotografie kolejnego opustoszałego obszaru zostały wklejone na karty otwartej księgi, tworząc w ten sposób nowy rozdział opisujący historię miejsca w książce, której nikt nigdy nie napisał. W filmie „Pamiątka” Karska i Went powracają prawdopodobnie do czasów swojego, a być może i naszego dzieciństwa. Przy pomocy przemieniających się powoli zdjęć jezior, lasów i pomostów, stymulują powrót tego co już minęło. Odniesienie do obrazów z lat dziecięcych spędzanych u dobrej babci, możemy dostrzec również w pracy, pt. „Kołysanka”. Wideo przedstawia zimowy ogród, w którym umieszczono nabite na drewniane kołki różnorakie przedmioty, tworząc w ten sposób „straszaki” na szkodniki. Niepotrzebne na pierwszy rzut oka butelki, puszki czy stare patelnie są poruszane przez wiatr, wydając w ten sposób jednostajny i mało barwny dźwięk, który z czasem przemienia się w usypiającą nas kołysankę.

Ostatnim projektem filmowym zaprezentowanym w Galerii Labirynt jest pochodząca z 2011 roku „Młyniska”. W niespełna dziewięciominutowym filmie widzimy podzielony na pół kadr, w którym umieszczone zostały dwa całkowicie odmienne obrazowe światy. Zestawione zostają ze sobą będący wyrazem sielskiego życia – idylliczny Dwór Młyniska w Gdańsku oraz krajobraz Stoczni i elektrociepłowni gdańskiej. Elementy nie mogące razem istnieć tak samo, jak huk rurociągów i śpiew ptaków, jednak koegzystują ze sobą. Działania podejmowane przez Alicję Karską i Aleksandrę Went w każdej z zaprezentowanych prac są obiektywnym, fotograficzno-filmowym opisem widzianego przez nie świata jak, i powrotem do marzeń.

Alicja Karska i Aleksandra Went
PAMIĘĆ OBRAZÓW
kuratorka wystawy: Bożena Czubak
17.02 - 16.03.2012
Galeria Labirynt

Zanim się stanie

2012-02-15T13:50:00.000-08:00

______

Liliana Kozak

Wewnątrz galerii - wylany gips - na którym ustawione baletki zdają się utrzymywać równowagę. Subtelny róż wstążek i szarość baletek stapia się z jaśniejszą szarością gipsu. Kojarzą mi się z ariergardą, która wspiera się na dopiero zastygłym gruncie współczesnych działań artystycznych. Wyraźny ślad wzdłuż kałuży gipsu, chlapnięcia, formy jeszcze nie do końca okrzepłe, konkurują z kunsztem dawnych mistrzów. Kierujemy się do salki na dole, przez wąskie, strome schodki, robi się coraz ciemniej i cieplej. Przez gumową zasłonę wchodzimy do małej, ciemnej salki jak do sauny. Stoimy w kolejce, próbując się domyśleć, na co spoglądają poprzednicy przez maleńki otwór, źródło światła. Na filmie widać nagą, dziewczęcą postać unoszącą się na powierzchni wody. Z rękami na piersiach wydaje się trwać w medytacji. Faluje woda jeziora. Czy tytułowa konwulsja - właśnie minęła? Lekkość kroku tancerza zachwyca, lekkość ducha przebija warstwy ćwiczeń, kontuzji i przeobrażeń. Ślad gestu tym razem został utrwalony, nie pozostawiając nas naprzeciwko skończonej, idealnej wypowiedzi tancerza, substancja twórcza otacza, niczym emocjonalnym całunem buty, echo kroków.

Wracam na górę, jeszcze raz przyglądam się kałuży gipsu, coś jeszcze unosiło się na wodzie obok postaci, ale co to było? Czy trwanie na powierzchni jest bierne? Nie widzę Ofelii, raczej zdeterminowaną postać, która w swoim geście staje naprzeciwko siebie, mając za zadanie w chłodzie utrzymać siebie w sobie.

Marta Bosowska, autorka wystawy "Konwulsja" jest absolwentką Wydziału Malarstwa Instytutu Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Zielonej Górze i Edukacji Artystycznej Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. To pierwsza autorska wystawa artystki zajmującej się performance, tworzącej obiekty i instalacje. Bosowska uczestniczyła w Performance Platform Lublin 2009, Dniach Sztuki Performance Lwów 2009 (Mnemotechnika), Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Performance w Białymstoku 2009 (Nietykalni), w Wieczorze Performance Galerii Podlaskiej w Białej Podlaskiej w 2010. Wraz z Igą Gosiewską była kuratorką wystawy Opowieści dziwnej treści w BWA w Lublinie w 2010, prowadziła warsztaty interdyscyplinarne Labirynt wyobraźni towarzyszących wystawie kolekcji lubelskiego BWA w Wartszatach Kultury w Lublinie 2010 roku.

Marta Bosowska
KONWULSJA
13.01 - 5.02 2012
Galeria Labirynt

fot. Diana Kołczerwska

Realności

2012-02-15T13:39:00.000-08:00

_______

Liliana Kozak

Yael Frank pracuje w obszarze video, fotografii i rzeźby. Mieszka w Tel Awiwie, przygotowuje pracę magisterską w Bezalel Academy od Arts w Jerozolimie. Posiada dyplom The Cooper Union School of Art w Nowym Yorku, gdzie wyjechała na roczne stypendium naukowe. Ma za sobą wystawy zbiorowe i indywidualne m.in. w Nowym Yorku, Brooklynie, Los Angeles i Tel Awiwie. Wystawa w Galerii Labirynt pokazuje różnorodne spektrum jej zainteresowań. Przed wejściem do galerii napotykamy tryptyk video - ukazujący relacje międzyludzkie przy okazji święta Purim. Trzy obrazy wyświetlane na przemian zachęcają do różnych zestawień treści. Mimo różnic społecznych w ten dzień świętujący są razem, czują i cenią swoją jedność narodową. Święto ma charakter karnawałowy, uczestnicy tańczą, piją wino, radośnie bawią się razem.
"Party poppers" (tytuł wystawy) są nieszczęśliwi, impreza im się nie podoba, mają ważniejsze sprawy na głowie, przyszli ale cieszą się z tego. Ciągną się za nimi niewidoczne czarne baloniki, nie dając o sobie zapomnieć.

"Sen rozumu" to fotografia zaaranżowanej, jasnej przestrzeni, w której niknie biały kopiec. Naprzeciwko "Ulica Konferencji Katowickiej 4", dokumentacja pracy w procesie, 5-minutowe nagranie wideo i fotografia. Baloniki są czarne, kolorowe. Impreza- mógłby pomyśleć przechodzeń. Między śniącym wnętrzem, a balonową kompozycją na budynkach "Kunstpolitic", zapętlony film wideo z przekraczającymi rzekę mieszkańcami miasta, kominem - kto płacze w starej elektrowni razem z oddychającym kominem, górującym nad mostem z przechodzącymi ludźmi, skąd i dokąd, brzegi czego łączy most? "Heavy twins", ciężkie bliźnięta, gipsowe litery hebrajskiego alfabetu podpierają białą ścianę. Naprzeciwko srebrne paseczki folii, rozwiewana wiatrem wentylatora intymność ukazuje się napis „śpiąc w naszych łóżkach”, nie łatwo zobaczyć go w całości, kto tam zasnął, czy tylko przyniesione do domu idee? Między bliźniętami a symbolicznym łóżkiem następuje "Siedem prób ściągnięcia słońca z powrotem". Początek dnia, do sznureczka doczepiony jedzie dziwny pojazd, na nim świecąca półkula przypominająca słońce, urywki piosenki Givaat Hatachmoshet (Ammunition Hill). Pojazd przejeżdża, jest ciemno, pokazuje się ponownie siedem razy. Podejmujemy próby ściągnięcia słońca- współpracy, porozumienia, raz za razem, oby nie były to próby Syzyfa. Ciemność- odpoczynek zapomnienia, czy czas niemożliwości?

Yael Frank
PARTY POOPERS
13.01– 10.02. 2012
Galeria Labirynt

fot. Diana Kołczewska

List otwarty do Ludzi miasta Lublina

2011-12-14T14:38:00.000-08:00

______

Piotr Loulou Lużyński

Wygląda na to, że w Lublinie kultura przestała się OPŁACAĆ. Ciekawe, co miało tak radykalny wpływ na zmianę POLITYKI miasta. A może radnym nie po drodze w tym kierunku skoro Lublin nie został stolicą kultury 2016.

Może nie jest już w INTERESIE miasta wspieranie działań artystycznych i bezrefleksyjnie teraz zacznie wielkie czystki kulturalne. Ciekawe, czy inicjatorzy naszego biegu po wygraną przewidzieli taki scenariusz i czy mają jakiś pomysł, co dalej z takim miejscami jak "Tektura", bo to miejsce w walce o nominacje było w 100 procentach lojalnym sprzymierzeńcem. Mówi się, że rewolucja zjada własne dzieci. Pozostaje tylko pytanie czy Lublin kiedykolwiek zasługiwał na miano stolicy kultury i czy tak naprawdę nie była to walka tylko o wymierne korzyści, które miały wypełnić miejskie konto. Dlaczego nie dostrzega się w takim kulturalnym mieście głębokich wartości jak bezinteresowne zaangażowanie, niemodne dziś ideały ludzi tworzących coś, w co wierzą. Tacy ludzie istnieją w Lublinie, stworzyli dla nas "Tekturę" - miejsce nie poddające się kompromisom programowym, politycznym rozgrywkom, dotacyjnej obłudzie. Miejsce wolne, otwarte dające schronienie zjawiskom i sytuacjom, które nie mają szans zaistnieć w komercyjnym mainstreamie, postawom często nierozumianym ale obecnym w naszym społeczeństwie i koniecznym do zaakceptowania. Miejsce prawdziwej ALTERNATYWY. Alternatywa ma głęboką tradycję w naszym mieście, tylko mam wrażenie, że stetryczała na ciepłym etacie, zapominając, co to wolność wypowiedzi, oddolna inicjatywa, dyskurs społeczny. Alternatywa, z którą wielu szanowanych i istotnych działaczy, twórców a nawet polityków łączą silne korzenie. Gdzie są, gdy potrzeba takiego miejsca jak "Tektura" w naszym mieście jest kwestionowana? Mówimy o mieście, w którym odbywają się Konfrontacje Teatralne. Lubelska Chatka Żaka obrosła w legendę jako mekka ruchu studenckiego walczącego z systemem totalitarnym. Tu istniało Studio Teatralne, z którego twórcy wyruszali w świat pokazywać lubelski alternatywny sposób patrzenia na rzeczywistość. Przez lata Centrum Kultury dawało tym samym twórcom schronienie, aby nie zeżarł ich bezlitośnie raczkujący kapitalizm a unikatowe zjawisko alternatywy Lubelskiej mogło przetrwać. Gdzie są ci ludzie gdy miejsce, w którym ich dzieci mogą kontynuować tą tradycję jest szykowane do zamknięcia. A może to koniec, może należałoby spytać, kto następny - Galeria Labirynt, Rozdroża, Centrum Kultury bo Chatka Żaka padła już dawno. Nie do pojęcia jest dla mnie taka sytuacja. Choć z drugiej strony gdy patrzę na powstawanie marionetkowych ośrodków wypełnionych rzeszą zindoktrynowanych wolontariuszy, wykonywujących skrzętnie i bezrefleksyjnie przydzielone im funkcje, a całość powstaje by legitymizować działania i cele wytyczane przez politycznie zależnych menadżerów kultury, to sytuacja, że ktoś opluwa i depcze tą piękną tradycję przeraża, ale wydaje się być w jakiś dziwny sposób logiczna.

Fake Art Michała Brzezińskiego

2011-12-14T14:18:00.000-08:00

_______

Gabriela Rybak

Michał Brzeziński świadomie porusza się po artystycznych ścieżkach, które sam sobie wytycza. Nie dość, że tworzy własne, oryginalne konstrukcje teoretyczne, co nadaje mu status konceptualisty, nie obawia się materializować własnych tworów myślowych, tym samym zmieniając swój status z konceptualisty w realizatora, a także w artystę, a nie tylko urabiacza idei. Michał Brzeziński jest nie tylko realizatorem. Możemy śmiało powiedzieć, iż jest on także realistą, gdyż umiejętnie manipuluje widzem tak, aby odkrył on prawdę - artystyczną. Fałszując wnioski, które wydają się być aksjomatami dla większości odbiorców jego sztuki, równie dobrze mogących być zbiorowiskiem słuchaczy na wykładzie w tajnym laboratorium CERN, ukazuje rzeczywistość będącą odwrotnością zmanipulowanego przez media świata. Notabene do obnażania sposobu zwalczania działań systemu używa takich samych metod i narzędzi, co jego projektanci. Media nie tylko są narzędziami i generatorami manipulacji, są nimi także naukowcy wyciągający mylne wnioski ze swych badań i podający je jako prawdziwe, niepodważalne i ostateczne do wiadomości ogólnoświatowej opinii publicznej, a także badacze pracujący na rzecz korporacji, którzy są bądź co bądź są zaprogramowani w ten sposób, aby otrzymywać stosowne wnioski.

Artysta lokuje swoje prace w miejscach nieco przypominających aule wykładowe lub pracownie laboratoryjne. Dzięki temu widz ma większą szansę na wytworzenie w swoim umyśle autosugestii, polegającej na subiektywnym przekonaniu, iż to co zostało mu pokazane wraz z całym osprzętem podtrzymującym wrażenie naukowości, jest bardziej wiarygodne niż to co obywa się bez użycia najnowszych narzędzi badawczych takich jak komputery, programy, mikroskopy, etc. Michał Brzeziński inkarnuje się, dzięki najnowszym technologiom w pseudonaukowca, który przy pomocy fałszu - fake’u obnaża moment prawdy, dokonując tym samym zanegowania wiarygodności i niepodważalności badań prowadzonych przez badaczy, zauważenie bądź nie permanentnie inwigilowanych przez system. Michał Brzeziński zasługuje przeto, paradoksalne na miano naukowca, ponieważ dociera do meritum, do jądra prawdy ukrytej pod płaszczykiem pseudoweryfikowalnych działań naukowych. Prawdą w ponowoczesności jest jedynie fake. W symulowanym, zafałszowanym do granic możliwości świecie, jedynie kłamstwo i żart jest prawdą. I to jest prawda. W swojej artystycznej działalności posługuje się tymi samymi narzędziami i metodami których uczeni używają do działań mających służyć dobru ludzkości, choć często nie służą. Co znowuż jest albo wynikiem błędu, albo (sic!) uświadomionego, choć nie zawsze celowego działania. Kluczowym pojęciem w twórczości Brzezińskiego jest zagadnienie etyki. W czasach kiedy dostęp do wiedzy jest rozpowszechniony na masową skalę, a poziom erudycji ekstremalnie wzrasta, wychodząca od człowieka i doń skierowana samoświadomość etyczna stanowi najistotniejsze zagadnienie epoki. Ale ważne jest także coś innego, na co artysta zwraca naszą uwagę, mianowicie egzoetyka, czyli taka etyka, która nie dotyczy istot ludzkich, a znajduje się poza sferą anthropoi, choć przez człowieka została wymyślona. Najczęściej dotyczy ona zwierząt i roślin ale także organizmów cybernetycznych i tworów wirtualnych.

Na wystawę Michała Brzezińskiego składa się siedem obiektów. Zacznę od omówienia pięciu drukowanych obrazów do złudzenia przypominających obrazy olejne. Przedstawiają one fragmenty Virus Video. Niewtajemniczony widz, nieznający technik malarskich z łatwością da się nabrać, że są to obrazy malowane ręką artysty, co stanowi jedną z wielu potencjalnych form realizacji założeń Fake Art. Pomiędzy obrazami umieszczonymi na jednej ze ścian galerii, wyświetlany jest Virus Video. Film jest wizualizacją efektu przekształcenia fragmentu DNA wirusa grypy do postaci kodu 0-1, a następnie przetransformowania rezultatu tego działania w ciąg liczb od 0 do 1000, co posłużyło dalej do wygenerowania dźwięku. Obraz odnoszący się do wirusa grypy, jest metaforą napastliwości z jaką jesteśmy bombardowani codziennie treściami generowanymi przez media, w tym także wideo. Chaos, który przez to zostaje wprowadzony do naszego życia, jest niemniej destrukcyjny dla naszych organizmów niż wirus grypy. Ponadto, prątki wirusa pojawiające się w filmie, są silnie estetyzowane. Mówiąc krótko są przyjemne dla oka. Co uświadamia nam jeszcze, że nie wszystko co ładne i estetyczne jest dla nas dobre. Często to co kolorowe i pociągające stanowi dla nas potworne zagrożenie, jak na przykład nadmierne uleganie wpływowi reklam.

BIOS I ZOE (Netfootage performing flower) ukazuje synergiczne współdziałanie rośliny i komputera. Gardenia ogrodowa przestaje być zwykłą ozdobą okiennych parapetów. Zamienia się w istotę odczuwającą i emitującą treści dzięki zastosowanemu przez Michała Brzezińskiego pomysłowi połączenia przy pomocy sensora galwanicznego usb komputera z liściem rośliny. Dzięki temu kwiat, wybierając dostępne z algorytmów, może na ekranie monitora ukazywać widzom swoje aktualne stany emocjonalne. Taki jest przepis interpretacyjny pracy podany przez autora. Lecz to jednak fake. Bowiem w rzeczywistości film mający być wizualizacją gardenianych uczuć, jest dziełem artysty, który dokonując kompilacji obrazów dostępnych w Internecie, podszył się pod roślinę i sfabrykował jej emocje. Film przedstawia żywoty organizmów jednokomórkowych, które wykazują zdumiewającą aktywność. Utajone życie, o którego istnieniu tak rzadko pamiętamy okazuje się barwne i skomplikowane, szczególnie wówczas gdy pojedyncze komórki, mnożąc się zaczynają budować większy organizm, na przykład roślinę lub człowieka – istoty czujące.

Trudno nie zauważyć, że sztuka Michała Brzezińskiego zawiera odniesienia do buddyzmu. Pojawiające się mandale i geometryczne wzory nadają pracom jakość dzięki której widz ulegający rytmowi wyświetlanych obrazów może popaść w trans. Tematyka prac odzwierciedla powtarzalność i cykliczność. Jednak warto podkreślić, iż nie jest to bezpośrednia inspiracja hinduizmem. Niezapożyczonym wzorem dla tego artysty jest estetyka preferowana przez The Future Sound of London, którą ów zespół czerpał bezpośrednio z wierzeń hinduistycznych. Wystarczy usiąść wygodnie na kanapie, odpowiednio wyregulować umysł i włączyć choćby Pappua New Guinea aby zauważyć te analogie. Medytujące postaci z teledysków FSOL mogą być równie dobrze modelowymi odbiorcami sztuki Michała Brzezińskiego. Wątki mistyczne nieustannie przewijają się w pracach tego artysty, jednak wizualne reprezentacje treści religijnych, wyjęte z kontekstu kulturowego z którego pierwotnie się wywodziły, zmieniły swoja przynależność i nie są już samodzielnymi obiektami religijnymi. Stały się częścią nowej metafizyki, metafizyki sztuki mediów, którą stanowi eklektyczne połączenie wątków zaczerpniętych z różnorakich kultur – żydowskiej, hinduskiej, chrześcijańskiej, a także z subkultur hackerskiej, punkowej etc.

"Architectural Project of Illuminati Temple" to instalacja skonstruowana z sześciu telewizorów, pomiędzy którymi widz odnajdzie spokojne(?) miejsce na spoczynek, w wygodnym siedzisku. Telewizory szczelnie otaczają widza molestując go przy tym dźwiękami wydobywającymi się z głośników oraz obrazami pojawiającymi się na ekranach. Percepcja odbiorcy zostaje całkowicie zaanektowana przez generowane treści. Pojawiające się z dużą zmiennością obrazy zawierają figury geometryczne oraz utajony projekt planu wirtualnej świątyni Iluminatów. Jak wiadomo, powszechne jest mniemanie iż organizacja ta, ma znaczący wpływ na politykę, a przez to może niewidzialną ręką rynku stymulować sytuację ekonomiczno-społeczną na świecie. Według teorii spiskowych, głównym narzędziem, którym posługują się Iluminaci jest telewizja, a telewizory są transmiterami ukrytych treści mających czynić z nas niewolników egzystujących dla systemu. I rzeczywiście, widz siedzący w centralnym punkcie instalacji i poddający się stymulacji treściami generowanymi przez urządzenia, może po pewnym czasie poczuć się jak uczestnik sekciarskiego eksperymentu.
Kolejną pracą, która znalazła się w fake-artowym repertuarze jest "Golden Rain". To instalacja o piramidalnym kształcie. Na pierwszy rzut oka, wygląda jak strumień jarzących się elektronów rodem z wyobrażeń umierającego Roya Batty’ego z "Łowcy androidów". Energia świetlna, wydobywana dzięki rzutnikowi skierowanemu w stronę podłogi mieni się odcieniami złota oraz czerwieni spływając po cienkiej folii. Zgodnie z artystyczną wizją, Golden Rain powinien stawać się Golden Gate, dzięki której osoby przechodzące pod strumieniem świetlnym wydobywającym się z instalacji, umieszczonej, na przykład na stacjach metro, stawałyby się lepsze. Ale czy na pewno? Czy to nie utopijna wizja naprawy świata skazana od momentu pojawienia się idei w umyśle twórcy, na porażkę o czym wie i on sam?

Istotnym, dla twórczości Brzezińskiego pojęciem, będącym jego autorskim pomysłem jest zagadnienie wideo-tożsamości. Jest to tożsamość kształtowana dzięki wpływowi bazy danych, którą jest w przypadku "Virtual Memory" – pamięć komputera. Wideo-tożsamość rozszerza swój zasięg, będąc skutkiem inspiracji filmami Stana Brakhage’a, w których autor bezpośrednio ingerował w taśmę filmową, pomijając użycie kamery. "Virtual Memory" działa na podobnej zasadzie. Do jej stworzenia potrzebny był komputer i losowo wygenerowane obrazy, które zapisały się w jego pamięci w momencie przeglądania stron internetowych. I ponownie widzimy jak w pracach Michała Brzezińskiego mistyka łączy się z biologicznością. Mandale oraz sceny z filmów pornograficznych, egzystują ze sobą w pamięci urządzenia, a także w pamięci osoby która odwiedzała strony, z których pobrany został materiał do konstrukcji pracy wideo. Duch i materia, piękno i brzydota istnieją razem, będąc przeplotem dualistycznych wątków na jednej płaszczyźnie pokazywanego obrazu. Emitowana całość tworzy atrakcyjną artystycznie wizualizację danych, co jak twierdzi autor (nabierając nas) jest dziełem przypadku.

"Imago Mundi" to film eksplorujący artystyczną wartość destrukcji strukturalnej obrazu. Film jest egzemplifikacją przetworzonych przez mózg (komputer) wrażeń pochodzących spoza podmiotu. Obrazom towarzyszy głos, który wydobywa się jakby z głębi lasu pikseli, tworząc atmosferę zagrożenia i poczucie dziwności. Piksele budują wizje na wskroś impresjonistyczne i nieuchwytne. Co chwila ulegają destrukcji, tworząc nowe formy wizualne, nowe impresje. Widz jest zmuszony do zajrzenia niejako w głąb umysłu autora, którego przetworzenia osobistych przeżyć graniczą niemal z psychodelią. Nieuniknione przy recepcji "Imago Mundi" są skojarzenia ze stanami pojawiającymi się po zażyciu substancji psychoaktywnych, takich jak LSD. Możemy przyjąć zatem, że wizje narkotyczne są obrazami, którymi z powodzeniem można opisywać wygląd światów wewnętrznych.
Interesująca pracą jest "Mnemosyne". Film przenosi widza w sferę metafizycznych doznań dźwiękowo-wizualnych. Obrazy upłynniają się, ulegając procesowi nieustannej transformacji. Niekiedy stają się pociągnięciami pędzla, innym razem odbitkami stalorytniczymi z wyraźnie zarysowanymi liniami powstałymi na skutek działania narzędzia. Czasami widzimy rzeźbione twarze i korpusy ludzkie. Przedstawienia przywodzą na myśl sceny z kręgów piekielnych opisanych w "Boskiej komedii" przez Dante Alighieriego. Muzyka towarzysząca obrazowi to średniowieczne skale grane na słojach. Bez wątpienia autor tworzy aluzję do antyku w sferze wizualnej. Natomiast jak wiemy, Michał Brzeziński w swojej twórczości podkreśla związek z antycznymi teoriami dotyczącymi funkcji sztuki - począwszy od arystotelesowskiej idei naśladownictwa światów widzialnego i niewidzialnego, poprzez pitagorejski mistycyzm, którego idee transponuje na grunt artystyczny, do koncepcji sztuki jako zwierciadła rzeczywistości w ogóle. Jednak świata upłynnionego, zapętlającego się w procesie permanentnych zmian nie da się uchwycić prostymi narzędziami oraz przy użyciu nieskomplikowanych metod rozumowania. Można rejestrować umykającą rzeczywistość, a także zmiany zachodzące w toku przekształceń ale do tego potrzebny jest adekwatny mindware oraz instrumenty takie jak komputer i kamera, która gdy działa sama staje się procesem. Sztuka współczesna, a w szczególności sztuka mediów popada w tautologiczną zasadzkę i każe nam odsyłać znaczenie obserwowanych artefaktów do nich samych. Michał Brzeziński pragnie uniknąć tej pułapki i konstruuje nowe pojęcie znaku, jako symbolu odsyłającego do procesu powstawania swego znaczenia. Przy pomocy jednego medium symuluje działanie innego a powstałe przy tej okazji defekty, będąc przypadkowymi tworami idealnie wpisują się w ideę fake i są dodatkowymi walorami dla art.

wystawa Michała Brzezińskiego FAKE ART
BWA Nowy Sącz
10 listopada - 11 grudnia 2011

Zanurzeni w błękicie, utopieni w pomarańczu

2011-12-07T05:19:00.000-08:00

_______

Marta Wysocka

Ostatnia wystawa Ewy Axelrad pt. ORANŻ otwarta w Galerii Białej to sytuacja niezwykle estetyczna i wysmakowana. Minimalizm użytych tu form w specyficzny sposób współgra z ukrytym przekazem posiadającym historię, głębię treści, dawkę przeżyć. I jeśli pozwolimy, to wytrąci nas z szablonowego sposobu myślenia. Artystka wykreowała bowiem świat, który w dziwny sposób wciąga, tak - że długo nie chce się wyjść z galerii, a do głowy cisną się różne skojarzenia i liczne pytania.

W momencie wejścia do środka ogarnęło mnie uczucie bycia w otwartej, pełnej powietrza przestrzeni, obietnicy przygody, wakacji, lekkości bytu, jednak za chwilę to wrażenie zmieniło się i przestrzeń od tyłu zaczęła się jakby zwężać, stała się mroczna, może nawet ciężka. Wystarczył półobrót i wzrok przeniesiony na jedyny w tej sali obiekt - niewielki, oświetlony reflektorem model samolotu. Utworzony na przeciwległej ścianie piękny cień, kojarzący się z ptakiem czy też sylwetką skoczka, przywołał znowu lżejsze odczucia. Na ścianie obok zarysu samolotu, pojawia się również nasz cień - niepokojąco uświadamiając nam naszą obecność obok przedmiotu wystawy i nieoczekiwanie prowokując wspomnienia bądź marzenia. Zaskoczenie wspomaga fakt, iż całe pomieszczenie Galerii (sufit, ściany i podłoga) zostało pomalowane na jasnoniebieski kolor a umieszczony na końcu sali reflektor, który punktowym światłem podświetla podwieszony model samolotu, to jedyne źródło światła w sali. Przestrzeń jest tak gęsta od koloru, że aż trudno się w niej oddycha. Pomimo, że niebieski zdaje się wibrować w powietrzu to wrażenie jakie powoduje jest całkowicie niemęczące i przyjemne.

Wydrukowany przez drukarkę 3D w masie polimerowej samolot, to zminimalizowana i zniekształcona (artystka poddała jego kształt takim deformacjom, aby jego cień tworzył płynną sylwetkę skoczka) kopia Fairchild UC-123 K - modelu, który był używany przez Amerykanów w czasie wojny wietnamskiej. Samoloty te od 1962 do 1971 roku rozpylały herbicydy i defolianty nad niedostępnymi lasami południowego Wietnamu w celu odsunięcia Vietkongu od żywności i miejsc schronienia dla partyzantów. Środki te miały 50-krotnie silniejsze stężenie niż używane w rolnictwie, zaś najpopularniejszym wśród nich był herbicyd pod nazwą Agent Orange (czynnik pomarańczowy). Podczas 10 lat oprysków poważnie uszkodzono lub zniszczono 20 tysięcy km2 lasów i 2 tysiące km2 upraw. Ucierpiały nie tylko rośliny, najgorszym ubocznym skutkiem stały się poważne wady rozwojowe i deformacje u nowych pokoleń. W tym momencie staje się jasne i logiczne powiązanie samolotu ze zdjęciem wiszącym w w małej sali. Fotografia, umieszczona w estetycznym czarnym light-boxie, przedstawia dziewczynkę ubraną w srebrzysty kostium kosmonauty stojącą na idealnie czarnym tle. W pierwszym momencie poza dziewczynki kojarzy się z dziecięcą zabawą, jednak jest niepokojąco znajoma. Jej sylwetka jest bowiem identyczna z poparzoną napalmem wietnamską dziewczynką, uwiecznioną w 1972 roku na jednym z bardziej znanych zdjęć reportażowych - Napalm (Nick Ut). Zdjęcie samo w sobie szokujące i niosące olbrzymi ładunek emocji, było przywoływane w sztuce niejednokrotnie - w 2003 roku odwołał się do niego Zbigniew Libera w przewrotnym ujęciu, przestawiającym biegnącą, wesołą golaskę. Te dwie fotografie jeszcze dosadniej uzmysławiają okrucieństwo wojny i jeśli ktoś chociaż raz je widział to raczej nigdy nie zapomni pozy wietnamskiej, cierpiącej dziewczynki.

Ewa Axelrad zwraca uwagę nie tylko na okropieństwa wojny, ale też na sposób funkcjonowania naszej pamięci, w której wszystko z czasem nabiera łagodniejszych kształtów a empatia przygasa i z czasem, pomimo rozmiarów nieszczęść i cierpienia, zaciera się pamięć o nich. Zacierają się rysy, nie jesteśmy w stanie przypomnieć sobie czyjejś twarzy, zapominając tak o tle jak i istotnych detalach. Artystka stworzyła wielopłaszczyznową realizację, która w subtelny sposób przypomina nam o przeszłości i jeśli ktoś chce zobaczyć tylko piękną i wysublimowaną estetycznie wystawę - to tak się stanie, bo jej zamiarem nie jest potrząsanie odbiorcą. Daje nam jedynie punkty odniesienia. Spokój wystawy kontra chaos wojny, piękny, wystudiowany model a realna maszyna służąca do niszczenia to nie koniec przeciwieństw, na dwu biegunach znajdują się również kolory wystawy - wszechogarniający niebieski i tytułowy oranż, materializujący się dopiero po wyjściu z galerii w postaci powidoku.

Jaki jest nasz stosunek do cierpienia widzianego w mediach, co dają nam takie informacje, czy nas obchodzą, czy w ogóle jeszcze poruszają? Jeśli nie, to może nie jest to wina naszej znikomej zdolności współodczuwania a sposobu w jaki do nas dociera. Może potrzeba właśnie sztuki, żeby pobudzić emocje, zachęcić do refleksji, pochylić się nad innymi?

fot. Piotr Wysocki

Wystawa Ewy Axelrad - ORANŻ
Galeria Biała
czynna do 9.12 (piątek)

Notatki z wyprawy do Pragi

2011-12-07T05:17:00.000-08:00

_____

Marta Ryczkowska

Między Polską a Czechami rozciąga się rozległe pasmo górskie. Wydawałoby się więc, że dzieli na zaledwie kilka kroków. Jednak gdyby przyjrzeć się czeskiej i polskiej mentalności i sztuce, która jest jej owocem, graniczne góry urastają do potęgi Himalajów. Ja i Paulina Kempisty pojechałyśmy do Pragi na artystyczny rekonesans i … urzekła nas czeska historia. To sztuka, która trafnie wyczuwa absurdy, a śmiech jest w niej tragiczną maską bezradności. Sztuka zdetronizowanych świętości, seksu pełzającego po ulicach, wykrzywiona w ironicznym grymasie. Przypomina trochę rozbrykane dziecko przy stole, przy którym wszyscy są raczej poważni, a jeśli żartują, to są to żarty nie wybiegające poza konwencje savoir vivre’u. Czescy artyści mają gdzieś artystyczny savoir vivre, radośnie obalają tabu, bronią się przed „dużymi tematami”, takimi jak historia, polityka itd. Operują własnymi konwencjami, które dla innych nacji mogą być niezrozumiałe, świętokradcze, kiczowate.

Przyjechałyśmy do Pragi i odwiedziłyśmy kilka miejsc, do których warto zajrzeć – artystyczną faktorię Davida Cernego – "MeetFactory", Galerię "Futura", Galerię Miejską, Muzeum Młodej Sztuki "Artbanka", widziałyśmy Biennale w Micronie. Wizyta skłoniła nas do kilku mniej lub bardziej ogólnych refleksji. Pamiętam moje pierwsze spotkanie z czeską sztuką performance, w zeszłym roku podczas SMOG-u w Katowicach, pisałam o tym na festiwalowym blogu. Przyjechała wówczas czeska ekipa z Ostrawy pod dowództwem Jiri Suruvki, która zrobiła przedziwny, hałaśliwy show – agresywny wizualno-dźwiękowy miszmasz pełen pornografii i kiczu – czym zdegustowała Polaków. Suruvka mówił wówczas, że jest takie słowo wytrych, które opisuje czeski performance – trapny – wywołujący zażenowanie. O czeskim umiłowaniu żenady przypomniałam sobie podczas wędrówki po Pradze. Spacerowałyśmy po mieście intensywnie chłonąc sztukę i wydawało nam się, że aby spróbować ją opisać i zrozumieć, należałoby opuścić albo przynajmniej poluzować znane nam kategorie. W Polskiej prasie wzmianki o czeskiej sztuce pojawiają się w skandalizującej otoczce. David Cerny, naczelny czeski rzeźbiarz i towar eksportowy, w polskiej prasie określany jest jako wulgarny intelektualista, który w książce The Fucking Years naśmiewa się z przyjętego w katalogach zwyczaju wyliczania sukcesów artysty i uznając seks za sferę swoich największych sukcesów przelicza lata twórczości na litry wyprodukowanej spermy. Wydaje się jednak, że to co dla Polaków pachnie skandalem i obrazoburstwem, dla Czechów jest raczej neutralne, nie wzbudza większych emocji, leży w ich sposobie obrazowania i manifestowania uczuć wobec rzeczywistości.

5 Biennale w Pradze zaskoczyło nas z kilku powodów. Przede wszystkim pierwszy raz zostało zorganizowane w budynku Mikrony na Pradze 4 (Modrany), a nie jak w poprzednich edycjach na Karlinie. Mikrona to wielki, postkomunistyczny biurowiec, w którym pierwotnie miało mieć siedzibę archiwum tajnych dokumentów, jednak organizowane są tu wystawy, targi mody i akcje artystyczne. Byłyśmy jedynymi widzami wystawy, która mieściła się w podziemnej części budynku i na dwóch ostatnich najwyższych piętrach. Wrażenia przestrzenne były niesamowite, wędrowałyśmy samotnie po gigantycznym biurowcu. Podziemna część była poświęcona czeskiej sztuce, w mrocznych piwnicznych zakamarkach zebrano bardzo ciekawe realizacje wideo i instalacje czeskich twórców.

Czeska sztuka zaskakuje i intryguje kontrastami – wysublimowane piękno i brzydota, mikro i makroskala, industrial i barokowy przepych. W Pradze sztuka wyziera z najmniej oczekiwanych miejsc, w narożu kamiennicy wisi tajemnicza postać , na placyku raczkują niemowlęta giganty, z tyłu galerii Futura wyrastają dwie pary wypiętych pośladków, do których można zajrzeć, jeśli się wejdzie na drabinkę między ogromnymi kamiennymi nogami. Sztuka czeska jest jak nieoczekiwany figiel, prztyczek w nos. Zaskakuje widza tam, gdzie się tego nie spodziewa. Jednym z takich nieoczekiwanych spotkań ze sztuką czeską była wizyta w "Artbanka" Muzeum of Modern Art. Idąc wzdłuż Karlovej w stronę Mostu Karola zajrzałyśmy do jednej z bram. W podwórku wisiały olbrzymie pistolety skierowane do siebie lufami. Trafiłyśmy do niezwykłego barokowego pałacu, w którym mieści się obecnie jedna z największych niekomercyjnych galerii sztuki najnowszej w Czechach. To, co tam zobaczyłyśmy niemalże zwaliło nas z nóg. Na kilku kondygnacjach, w trzech skrzydłach pałacu zebrano dzieła wielu artystów współczesnych. Instalacja, która nas przywiodła do Artbanki, Guns Davida Cernego to cztery wielkie pistolety usytuowane symetrycznie, skierowane lufami w niewidzialne centrum, przestrzeń między nimi. Wydobywa się z nich podobno dźwięk Instalacja była pokazywana w 1994 w wieżach Word Trade Center. Niezwykły budynek nasyconą historią, której poszczególne warstwy odsłaniały się ze ścian, wypełniony mocną, intensywną, monumentalną czeską sztuką robił piorunujące wrażenie. Wystawa w "Artbance" w jakiś sposób pokazuje to, co w czeskiej sztuce najbardziej spektakularne i reprezentatywne.

cdn.

Wzbudzony Stańczyk

2011-11-29T04:19:00.000-08:00

______

Wiktor Kołowiecki

"Zdarzenia nie-optymistyczne" miały miejsce w „Chatce Żaka”. Obrazy trudno było mi jednoznacznie ocenić, chociaż ostatecznie taką wystawiam. Mimo niezaprzeczalnej siły części obrazów nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że ktoś tu jest okłamywany – albo widz przez artystę, albo artysta przez samego siebie.

Zacznijmy od tytułu. Czym są zdarzenia nie-optymistyczne? Prawdopodobnie zdarzenia nieprzyjemne na tyle, że już nie są optymistyczne, ale jednocześnie jeszcze nie pesymistyczne – takie małe życiowe niewygody, problemiki, sentymenty, budujące razem pewną szczególną rzeczywistość oswojonego smutku. Smutek ten przeziera z każdego pociągnięcia pędzla, więc mimo iż prace są dowcipne, to jest to dowcip bardzo melancholijny. Tytuły poszczególnych prac w wielu przypadkach tworzą z nimi nierozłączną całość, niczym puenta dowcipu.

Co zatem przedstawiają te obrazy? Widzimy tu przede wszystkim postaci ludzkie, które ukształtowała ich historia i emocje. Postaci kobiece, które przeważają w dziełach Strzemieckiego przedstawione są w sposób mocno przedmiotowy i cielesny. Trudno powiedzieć, na ile jest to szczere przedstawienie, a na ile zmyślna prowokacja. Mniej lub bardziej jawnie erotyczne treści są zresztą dominantą tej wystawy ("adam i ewa 2", "zakręć zawór kolego bo ci wypłynie" czy "no no ty mały słoniku"). Autor wyraźnie uważa seks za oś, wokół której obraca się cały świat lub, co bardziej prawdopodobne, wokół seksu obraca się świat autora i stąd autor dokonuje owej karkołomnej ekstrapolacji. Zdeformowany i lekko skubizowany figuralizm przenika się z elementami abstrakcyjnymi w różnych proporcjach. Artysta używa przeważnie zgaszonych barw, przeważają tu kolory brunatne, róże i żółcienie.

Estetycznie najbardziej przekonującymi dziełami z tego zbioru są "w piękny upalny dzień", "rozmowa druga", "no no ty mały słoniku" i "dom rodzinny". Przekonują one kolorem oraz czystością kompozycji, której brakuje potężnej części jego obrazów. Ekspresyjny nieład i frenetyczny natłok elementów taki jaki widzimy w pracach "bardzo spokojny akt", "interesantki", "maraton" czy "biegacz z pasją w tle" zupełnie nie przekonuje, a na ich widok na pióro usilnie ciśnie się słowo szkolne - słowo niepochlebne już dla młodego artysty, co dopiero dla artysty, który na wyzbycie się szkolnych naleciałości miał ponad 20 lat. Choć technicznie są naprawdę sprawne, to formalnie wtórne aż do bólu. Tak typowe, że dowolnego z nich można by użyć jako przykładowego obrazu, pod hasłem obraz na wikipedii.

Współpraca z teatrem w oczywisty i znaczący sposób wpłynęła na twórczość Strzemieckiego czyniąc ją... afektowaną? Trudno oprzeć się temu wrażeniu spacerując po wystawie i czytając podpisy pod dziełami. Nawet wspomniany wyżej humor ma w sobie coś bohemicznie-kawiarniano-hermetycznego, coś, w co niekoniecznie pragnę uwierzyć. Dowcip ten uwiera niekiedy, jakby podszyty był bardzo brzydkimi intencjami lub nieuzasadnionym poczuciem wyższości.

Notka pod tytułem wystawy szumnie oznajmia, iż artysta dotyka w niej problemu Człowieka uwikłanego i skazanego na uczestnictwo w Spektaklu Emocjonalności i Empatii. Trudno odmówić trafności temu sformułowaniu, które spaja ową kolorową acz smutną karawanę w całość. Mam jednak wątpliwości, czy deklarowany przez wielkie słowo Człowiek uniwersalizm rzeczywiście odnajdziemy w tych obrazach? Czy wystawa nie opowiada raczej o problemach zamkniętego świata bohemy artystycznej? Czy spomiędzy kłębów kawiarnianego dymu Strzemiecki jest w stanie dostrzec prawdziwego człowieka? Czy ostatecznie nie jest to wystawa opowiadająca jedynie o problemach człowieka uwięzionego w szponach własnego pożądania i frustracji seksualnych?

Dołączona do opisu wystawy maksyma Francisa Bacona (Chciałbym, żeby moje obrazy wyglądały tak, jakby otarła się o nie istota ludzka, [...]pozostawiając ślad [swojej] obecności i pamięć minionych zdarzeń tak, jak ślimak pozostawia za sobą śluz), mocno mnie zaskoczyła. Poważny początek z niepoważnym zakończeniem. Doprawdy trafny to wybór, gdyż sztuka Strzemieckiego zdaje się być właśnie taka - trochę niedokończona, przerwana w pół drogi na szybkiego papierosa i obrócona w żart. Tak jakby obawiał się zdjęcia choćby na chwilę swojej maski zdystansowanego kawalarza. Być może jest to słuszny wybór. Być może tylko na tyle go stać.

Leszek Strzemiecki
„Zdarzenia nie-optymistyczne”
Galeria ACK „Chatka Żaka”
listopad 2011

Muzeum Otwarte

2011-11-11T17:42:00.000-08:00

_______

Karolina Miszczak

Spotkanie z Raimundem Steckerem, dyrektorem Lehmbruck Museum w Duisburgu (wcześniej długoletnim dyrektorem Kunstverein w Düsseldorfie), które odbyło się 4 listopada 2011 w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, zainaugurowało drugą edycję projektu "Muzeum Otwarte". Przedsięwzięcie jest owocem współpracy Muzeum Sztuki Nowoczesnej oraz ASP w Warszawie. Wyróżniono w nim sześć bloków tematycznych, zatytułowanych: Krytycy i krytycy, Po końcu fotoreportażu. Co dalej?, Nowe piętro, Nowe ruchy społeczne, Cięcie oraz Akademia. Wieczorne spotkanie rozpoczęło ostatni z wymienionych cykli, wprowadzając zebranych w dyskusję nad kształtem Akademii (czy - ogólniej - akademii). Pominę tłumaczenie zawiłości instytucjonalnej dyplomacji, wyjaśniające ustępliwy gest MSN wobec wycofanego dotąd, dopiero wzrastającego na artystycznej scenie stolicy gracza ASP. Warto jednak zwrócić uwagę na symboliczne otwarcie i zawiązanie współpracy pomiędzy muzeum a akademią na nowych obszarach (spotkanie zorganizowano skądinąd w auli głównej ASP, więc obszary są tu rozumiane jak najbardziej dosłownie), dotąd objętych niepisaną tajemnicą pracowni. Trudno nie wysnuć z tego faktu kilku wniosków.

W warstwie najbardziej elementarnych praw, podobno rządzących zjawiskami w świecie fizycznym, pakiet wydarzeń stanowi szybką reakcję na zrodzony oficjalnie przed rokiem - wraz z otwarciem akademickiej galerii Turbo oraz początkiem działalności krytyczno-promocyjnej jej założycieli: Michała Chojeckiego i Kuby Marii Mazurkiewicza - bunt studentów, czy też po prostu coraz głośniej artykułowane oddolne zaangażowanie w metadyskusję, podbitą publikacjami powstałej platformy blogowej oraz powołaniem Pracowni Struktur Mentalnych. Głos ten z pewnością stanowił oznakę, że w środowisku akademickim istnieje paląca potrzeba debaty a także tego, że tkwi w nim teoretyczny potencjał i entuzjazm, którymi można dysponować i twórczo wykorzystywać.

Kolejna sprawa dotyczy metarefleksji nad drugim ogniwem tego projektu – czyli Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Powstałe przed kilku laty muzeum energicznie pracuje nad wyklarowaniem własnego profilu. Z jednej strony zdaje się zawracać nieco z obranej konstruktywistyczno-modernistycznej ścieżki, na której kładło nacisk na architekturę i urbanistykę. Jednoczesny odwrót od wielkich nazwisk oznacza zejście do nanopoziomu twórczości, pierwotnej bazy, "kuźni talentów". Towarzyszy temu także zainteresowanie żywą animacją kultury. Stąd już łatwo pokusić się o stwierdzenie, iż, poczyniwszy swego rodzaju resumé i wyrobiwszy sobie po kilku latach działalności bardzo silną pozycję w sferze sztuki współczesnej, MSN dokonuje autokorekty zbyt wąskiej i ortodoksyjnej linii programowej, ograniczającej szczególnie malarstwo. Kolejny trop wskazuje na to, że muzeum, osiągnąwszy status ważkiej instytucji, może wreszcie pozwolić sobie na rozdrobniony, heterogeniczny program, z którym o wiele trudniej byłoby zawojować stołeczną scenę artystyczną na starcie. Jego przebłyski były dostrzegalne już dużo wcześniej – chociażby w wystawie "Nie ma sorry" inaugurującej działalność muzeum. Był to świetnie pomyślany, świeży projekt, w którym młodzi kuratorzy, badając różne środowiska akademickie, odkrywali przed publicznością twórczość wyróżniających się adeptów rozsianych po Polsce jednostek edukacji artystycznej.

Spotkanie rozpoczęło krótkie wideo-wystąpienie jednego z inicjatorów akcji - Mirosława Bałki - akcentującego hasło: "Czas, aby nasze czasy były naszymi czasami", które, chociaż wydaje się groteskowo oczywiste, warto jest podkreślać wciąż i wciąż. Zwłaszcza, gdy równolegle w krakowskim MOCAK-u otwiera się wystawa wiedeńskich akcjonistów, zakrawająca z warszawskiej perspektywy na nieśmieszny żart. Mam na myśli - najkrócej rzecz ujmując - celowe podjęcie niby-kontrowersyjnego tematu, zaadaptowanego już w historii sztuki najnowszej i będącego do tego stopnia osobnym zjawiskiem, iż szumne przywrócenie go w MOCAK-u ewokuje w pierwszej kolejności pytanie: czy współczesna kultura polska nie ma naprawdę bardziej palących problemów?

Raimund Stecker zapoznał zgromadzonych gości ze specyfiką sceny artystycznej okolic Nadrenii i Westfalii od początku XIX wieku do dziś, nakreślając obraz wielowiekowej tradycji demokratycznej twórczości, porównując ją do zjawiska znanego z XVII-wiecznej Holandii. Dla dzisiejszego sposobu funkcjonowania tamtejszej akademii, ściśle współpracującej z muzeami, kluczowe znaczenie miało objęcie katedry rzeźby monumentalnej przez Josepha Beuysa, wraz z którym szkoła z warsztatu doskonalącego techniczne umiejętności stała się swoistą platformą wymiany myśli, upodobniając się - według słów Steckera - do Bauhausu czy Black Mountain College. Wyraźnie dumny z wielkich nazwisk, które wyszły z omawianej szkoły (jak np. Katarina Fritsch), podkreślał on istotną rolę „atmosfery”, w jakiej mają być zanurzeni studenci. Jej tworzenie miałoby być jedyną rolą akademii, która dzięki temu stanowiłaby idealne środowisko dla wszelkich inicjatyw, mogących się rozwijać bez przeszkód, na drodze przyjaznych dyskusji i debat. Kuratorka projektu, Marta Dziewańska, wspomniała, iż cykl Akademia zrodził się z nieobecności na gruncie polskim ważkiego od 20-30 lat w krajach zachodnich dyskursu nad kształtem edukacji artystycznej; niemniej, podniesienie drugiej świeżości postulatu wspierania prywatnych inicjatyw studenckich w miejsce autorytatywnego przekazywania wiedzy i nauczania tradycyjnie pojmowanych umiejętności artysty nie wróżyło najlepiej. Rozgrywanie spotkania mglistym aksjomatem, zatwierdzonym przed wielu laty i stale poszukującym modelu, jaki mógłby obrać, by sprawdzić się w instytucjonalnej praktyce, uwypukliło ogólne poczucie bezradności i nieładu, dominujące w omawianym obszarze.

Niestety - nie wiadomo, czy to przez niemiecki romantyzm, czy odrodzenie koncepcji Vasari’ego dotyczącej powietrza Toskanii - w ostatecznym rozrachunku pierwsza pogadanka nie przyniosła wizji stworzenia tak gloryfikowanego mikroklimatu akademii. Co gorsza, odpowiadając na pojawiające się po wykładzie pytania o stronę warsztatową, Stecker wciąż zdawał się dryfować w swojej kapsule, wypełnionej tak pożądanym przez zebranych nadreńskim tlenem, inhalując się obficie i powtarzając hipnotyzująco, jak wyjątkowa, kapryśna atmosfera ma wyłaniać się naturalnie, niewspomagana żadnymi, wydawałoby się, dodatkowymi przedsięwzięciami ze strony władz szkoły. Miło było potowarzyszyć mu w tym pół-metafizycznym rejsie, niemniej dziwiła nieadekwatność jego kolejnych replik. Przykładowo, na pytanie o to, jak akademicka platforma wymiany myśli, będąca wytworem bogatych społeczeństw, może realizować się na gruncie krajów rozwijających się – odpowiadał, iż "tworzyć może każdy", choć, z drugiej strony, "jeśli nie pokazują cię w żadnym muzeum, nie jesteś artystą". Ta dość jałowa w gruncie rzeczy dyskusja pozostawiła lekki niesmak, związany z poczuciem, iż występujący w roli czarodzieja Stecker jakoś nie obdarzył zebranych orzeźwiającym tchnieniem, sprzyjającym twórczej komunikacji. Ze spotkania płynęła przekorna konstatacja, iż może aby wesprzeć inwencję warto jednak narzucić rygor i samodyscyplinę. To jedna z wielu idei, które - miejmy nadzieję - będą pojawiały się także przy kolejnych spotkaniach i które, być może, z czasem pozwolą na obranie specyficznej, adekwatnej dla warszawskiej Akademii metodyki.

Wyznania Roee Rosena

2011-11-11T17:15:00.000-08:00

Z Roee Rosenem rozmawia Agnieszka Chwiałkowska i Maciej Popławski

Powołałeś do życia Justine Frank, czy chciałbyś żeby Twoje życie i odbiór prac był analogiczny do niej?

We wczesnych etapach pracy nad projektem, którego ukończenie zajęło mi niemalże dekadę, myślałem, że zbyt uciążliwe będzie tworzenie wyłącznie pseudo-surrealistycznych obrazów. Uciążliwe dla mnie oczywiście. Stwierdziłem też, że powinienem pracować schizofrenicznie, zarówno jako Justine Frank, jak i ja sam, ale pod przykrywką Justine Frank, i przez kilka lat musiałem na dobrą sprawę zaniedbać moją własną twórczość i zostać zniewolony wyłącznie przez nią, więc był to proces kontrolowania jej przeze mnie i mnie przez nią.

Czy uważasz, że taka osoba jak Justine Frank mogła naprawdę istnieć? Czy jest ona odbiciem jakiejś istniejącej osoby ?

Pierwotnie Frank miała być jedną z kilku fałszywych postaci w projekcie, który nazwałem Six obscene personas, do udziału w którym chciałem zaprosić innych artystów, pisarzy, reżyserów, by wprowadzili moralnie podejrzane/wątpliwe postacie, z jednym warunkiem. Mieli oni czuć się niekomfortowo zarówno z postaciami, które tworzyli, jak i manipulacyjnym i nikczemnym procesem samej pracy. Nie o to chodzi, że kłamiesz, ale o to, że działania dokumentalne zawsze wiążą się z manipulacją, a związek z fikcją nie może być ignorowany. Kiedy robisz dokument, od razu staje się on kłamstwem i manipulacją. Ale, co jest interesujące w odniesieniu do Twojego pytania, to, że z jednej strony Justine Frank zdaje się być bardzo niepożądaną osobą skojarzoną niegdyś z czarnym mesjanizmem Jacoba Franka, ale z drugiej strony polemicznie podkreśla braki, ślepotę oraz „fałdy” dwóch głównych paternalistycznych ugrupowań pierwszej połowy XX wieku: europejskiej awangardy, głównie oczywiście surrealizmu oraz syjonizmu. Zarówno syjonizm jak i surrealizm kreują się na rewolucyjne i transformatywne. Surrealiści postulowali seksualną, psychiczną oraz społeczną emancypację (wolność i miłość to dwie główne wartości rewolucji surrealistycznej), syjonizm był rewolucyjny dzięki stworzeniu fikcyjnego nowego społeczeństwa opartego nie tylko na socjalizmie, ale na pragnieniu przekształcenia starego europejskiego diasporowego Żyda w nowego zdrowego Żyda. Frank ukazuje ze swojego punktu widzenia problematykę tych paternalistycznych ugrupowań, tak więc widzi problem, widzi, że nie wszystko jest tak w porządku, stając się czymś w rodzaju alternatywnej matki, ze względu na to, że są to ugrupowania paternalistyczne, ugrupowania ojców, a ona staje się alternatywną matką, dobrą przez bycie złą. W tym sensie, wydaje mi się, że powinna była istnieć, ale niektóre aspekty jej życia i twórczości mogą przypominać niektóre kobiety, takie jak Claude Cahun. Nie jest ona oparta na żadnej istniejącej osobie.

Dlaczego kobiety zajmują tak ważne miejsce w Twojej sztuce? Czym lub kim jest dla Ciebie kobieta ?

Krótko mówiąc – poważny przypadek zazdrości waginy. Mówiąc szerzej – jest pewien potencjał trybu komicznego w sztuce, mający na celu przeciwstawienie się traktowaniu seksualności jako czegoś statycznego i próbującemu zastąpić go mnogością niestabilnych oscylujących stanów. Jest również nikczemny aspekt takich pragnień, takiego punktu widzenia. Odczuwam w tym sensie wielkie podobieństwo do postaci Leopolda von Sacher-Masocha, który nie tylko fantazjował o byciu podbitym/podporządkowanym kobietom (kobiety miałyby być silniejsze od niego), ale również pragnął powrotu matriarchalnych rządów. Wierzył w to, że w przyszłości kobiety będą rządzić światem. Ale na tyle na ile znamy paradygmaty męskich masochistycznych fantazji, to niewolnik tworzy reguły i jest w uprzywilejowanej pozycji, więc wydaje się, że jest „pod” kobietą, ale w rzeczy samej to on dyktuje warunki. Mam nadzieję, że w tym sensie moje symulacje kobiecych tożsamości są doświadczane z głęboką ambiwalencją, a także, że posiadają zawierający niekomfortowy aspekt, ze względu na to, że jest w tym coś moralnie podejrzanego.
Weź jako przykład Sweet sweat – książkę Frank zdającą się odbijać radykalną feministyczną seksualność, jednak fakt, że jest wszczęta przez męskiego autora, oznacza, że może być postrzegana jako kolejny symptom choroby, a nie lekarstwa. Po prostu kolejny przypadek świętego starego człowieka chcącego, aby kobiety zabrały erotyczny głos ograniczony przez miarę jego libido.

Czy chciałeś wyrazić siebie tworząc kobietę ?

Wydaje mi się, że większość mojej twórczości zawiera rozkład idei siebie jako czegoś spójnego, pojedynczego i autonomicznego. W rzeczy samej, chociaż celowo umieszczam się w problematycznych sytuacjach, żadna z kobiet, które stworzyłem, nie podejmuje się takich akcji, jak trzy nielegalne robotnice w Confessions. Ewa Braun, Justine Frank, żadna z nich nie jest mi w pełni podległa. Ich wygląd/obecność jest jak złożona, intensywna negocjacja, inscenizacja walki woli i kontekstów. Toczy się ciągła walka pomiędzy mną a robotnicami lub pomiędzy mną a tym, co wiemy naprawdę o Ewie Braun. Mogę to kontrolować jedynie częściowo i to jest właśnie interesujące. Wszystkie mają szczególne aspekty, które są poza moją kontrolą, np. podczas gdy nielegalne robotnice mogą wydawać się absolutną inkarnacją współczesnego handlu niewolnikami lub co więcej służą mi jako nieświadome marionetki, ale zapłaciłem im, żeby mówiły bez zrozumienia. Posiadają również nierozkładalne cechy, swoje twarze, głosy, ekspresje oraz ciała. Fakt, że źle przeczytały tekst, oznacza, że go zniszczyły. Różnice są dość duże (jedna zamiast gnijące zwłoki przeczytała gnijący ser, zamiast łzy przerażenia przeczytała łzy matki). W ten sposób jestem uciążliwy, ale też niszczę sam siebie.

Czy Twoja żona miała jakieś obiekcje dotyczące uczestnictwa Waszego syna w zwiastunie Confessions of Roee Rosen ? Czy zamierzasz zapoznać Hillela ze swoją pracą kiedy będzie starszy ?

Moja żona była w pewien sposób wykorzystana, ze względu na to, że twarz Justine Frank należy do niej, co moim zdaniem nie było proste. Jeżeli tylko by się sprzeciwiła, nie mógłbym wykorzystać Hillela. Jedyne obiekcje, z którymi musiałem się zetknąć, to moje własne. Wykorzystanie dzieci w sztuce, to jedna z granic, których obiecałem sobie, że nigdy nie przekroczę. Ale ze względu na to, że moja praca jest mocno zainfekowana samo-zdradą, zdecydowałem się jednak na to. Zrobiłem to jednak również ze względu na to, że mogło się to spodobać Hillelowi. Jest bardzo umuzykalnionym dzieckiem, a czytanie transliteracji w nieznanym języki, jest podobne do czytania muzyki, której wcześniej nie znasz, czytania nut. Dla niego była to gra, wyzwanie. Hillel dorastał ze mną, co oznacza, że obrazy o wyraźnie seksualnej naturze, polemika polityczna, swastyki i inne dziwne rzeczy to część jego rzeczywistości. Oczywiście był dobrze chroniony przez znaczeniem tych rzeczy. Widział obrazki, ale nie wiedział dokładnie co one znaczą. Jak wiele z tego będzie go interesować w przyszłości, nie zależy ode mnie, lecz od niego.

Czy kierowały Tobą jakiekolwiek polityczne motywy gdy odnosiłeś się do postaci
Ewy Braun ?

Nie oddzielam motywacji politycznych od osobistych. Sprawa rzeczy dotyczących przedstawienia holokaustu to świetny przykład, ze względu na to, że na nas wszystkich wywarł osobisty wpływ, ale najwyraźniej niesie też z sobą olbrzymie znaczenie polityczne. Kiedy wykonałem projekt, było to po około dziesięciu latach, przez które wierzyłem, że tej sprawie nie można stawić czoła całkowicie. Czułem tak ze względu na sposób, w jaki artyści zajmowali się tematami reprezentacji holokaustu, który dzielił się na dwie kategorie. Pierwsza to mówienie za zmarłych – przyjmowanie roli ofiary, tak jak Spielberg, gdy dostał Oscara, powiedział, że mówi za 6 milionów ofiar holokaustu - co jest moim zdaniem bardzo nieuczciwe i niemoralne. Twierdzenie, że byli świadkami tego, czego nie byli, jest rzeczą, której nie można robić, albo ja czułem, że nie można. Druga kategoria to abstrakcja. Lepsi artyści, czy może raczej bardziej wyszukani, traktują holocaust jako wytrych aby pokazać coś, czego nie da się pokazać, tworząc pustą przestrzeń, obraz abstrakcyjny, na który powinieneś spojrzeć i ulec refleksji na temat tego, jak odległe są te rzeczy od reprezentacji, co moim zdaniem jest po prostu unikaniem tematu. Te dwie metody są bardzo użyteczne politycznie, a w Izraelu takie polityczne wykorzystywanie ich jest wszechobecne: wycieczki licealistów od Auschwitz i machanie tam flagami Izraela, żądanie odszkodowania od Niemiec, bycie okrutnym dla Palestyńczyków. Wszystko jest uprawomocnione przez „ja jestem ofiarą”, więc dla mnie bardzo ważne było przyjęcie odwrotnej postawy, odzwierciedlając siebie jako oprawcę, a nie jako ofiarę. Byłem wówczas w Stanach Zjednoczonych, dostałem tamtejsze obywatelstwo, miałem dziewczynę muzułmankę, nie myślałem, że wrócę do Izraela. Ale polemiczny i polityczny aspekt projektu, był w moim odczuciu ważny nie tylko w Izraelu, ale też w Stanach Zjednoczonych, gdzie jest olbrzymia społeczność żydowska, no i oczywiście w Europie. Myślałem, że w tych wszystkich miejscach brakuje prób skomplikowania sprawy i zaprezentowania moralnego wyzwania, w którym Holokaust nas umieścił, ale nie jako to, że jesteśmy tymi dobrymi i napotykamy tych złych na zewnątrz, ale jako wyzwania dla nas jako ludzkich istnień. W tym sensie, nie była to tylko polityczna izraelska sprawa, ale także europejska i amerykańska.

Confessions of Roee Rosen – przyjmuje formę talk- show, Dr. Cross – to wywiad TV,
Dwie kobiety i mężczyzna – mają formę reportażu i wiadomości telewizyjnych na temat prac i wystawy Justine Frank, Hilarious – to tragedia w typie stand-up comedy.
Dlaczego Twoje filmy odwołują się do struktury programów TV ? Skąd taki pomysł ?

Cały czas znajdujemy się w podanych nam strukturach, a TV jest obecna w naszym życiu. Jest tu pewna schizofrenia, ponieważ z jednej strony, jako artysta próbuję odkryć na nowo sztukę, tak jak naukowiec chce odkryć nową maszynę, więc nie brałbym się za nowy projekt, jeśli nie znałbym jakiegoś innego podejścia do niego, nie znał innego sposobu, w jaki może on oddziaływać. To trochę próba poszukiwania czegoś innego niż to co znamy, oparcie się gatunkom, oparcie się kategoriom. Z drugiej strony mocno wierzę, że powinniśmy pogodzić się z formami, które zostały w nas wdrożone i w tym sensie bardzo interesuje mnie praca z wykorzystaniem konwencjonalnych struktur telewizyjnych. Naszła mnie również dziwna myśl, która nie wiem czy zostanie zrealizowana, o przekształceniu siebie w telewizyjny kosmos, mógłbym mieć wówczas własną telewizję kablową z piekła, miałem wizję filmu, w którym ktoś skakał po kanałach, a wszystkie kanały byłyby częściami istniejących już prac. Było też wiele innych rzeczy, które chciałem zrobić, jak film przyrodniczy, program dziecięcy (miała to być moja kolejna praca, ale pojawił się inny pomysł i porzuciłem ją w związku z tym).

Dużą rolę w Twojej sztuce odgrywa seksualność. W Out jest ona uosabiana z postacią Liebermanna, dlaczego ?

Jak powiedziałaś, zajmuję się seksualnością i jestem zafascynowany sadomasochizmem, ponieważ uważam, że jest to pole, gdzie znajdują się pojęcia tego co dobre i złe, czego naprawdę pragniesz i czego nie chcesz, odrzucenia i przyciągania. Mieszają się one w bardzo interesujący sposób. Miałem pomysł, który nie był związany z Liebermannem, był to raczej pomysł na strukturę. Wiele moich prac posiada coś w stylu podwójnej mowy, pojawianie się jako mówiąca kobieta, ale obecność prawdziwego kobiecego głosu w głośnikach. Mówiłem wcześniej o odkrywaniu maszyn, wiele z nich musiałyby dotyczyć mowy podwojonej. Przyszedł mi wtedy do głowy pomysł, że byłoby bardzo interesujące oglądanie sesji sadomasochistycznej, gdzie strona pasywna kiedy jest jej zadawany ból, zamiast reagując jękami bólu i rozkoszy, odpowiadałaby wypluwając zdania, tym samym sesja BDSM stałaby się czymś w rodzaju egzorcyzmu. Przyszło mi to do głowy jako struktura, a Liebermann to człowiek, o którym pomyślałem później.
Stało się dla mnie jasne już wtedy, kiedy przyszedł pomysł na strukturę, że jest on bardzo polityczny. To znaczy, że byłby to również show moralny, z którym będę się identyfikował, ale egzorcyzm przedstawiłby go jako dwoistość, coś z czym ty możesz się identyfikować, z czym miałbyś duży problem. Więc jest to już bardzo polityczna sytuacja nawet bez Liebermanna. Sama obecność Liebermanna oczywiście robi z egzorcyzmu dość specyficzny jego rodzaj.

Dlaczego odniosłeś się akurat do postaci Liebermanna, czy chodziło jedynie o poglądy polityczne czy o coś jeszcze?

Uważam, że Liebermann jest bardzo interesujący. To czym się zainteresowałem to nie naprawdę Liebermann ale jego funkcjonowanie na ogólnej scenie politycznej, ponieważ uważam, że pomaga on wielu prawicowym politykom, grając rolę złego gościa, tego ekstremalnie prawicowego. Mainstreamowi politycy współpracują z nim, siedzą z nim w tym samym rządzie, ale sprawiają, że zwykli Izraelczycy czują się z nimi bardziej komfortowo, bo mają tego gościa, który stoi całkiem po prawej stronie, a w rzeczy samej mają te same polityczne cele. Chciałem wykorzystać Liebermanna jako medium, aby zwrócić uwagę na ludzi, którzy uważają się za mainstreamowych lub nawet lewicowych lub liberalnych, oraz by pokazać im, lub postawić ich w miejscu, w którym zrozumieją, że Liebermann nie jest na zewnątrz tylko jest wewnątrz nich samych. Uważam, że jest też interesujący, ponieważ z jednej strony jest typową izraelską postacią, takie postacie są w każdym rządzie, ale jest też imigrantem, a Izrael był początkowo społeczeństwem imigrantów, Liebermann należy do drugiej fali rosyjskiej imigracji. Pierwsza fala nadeszła na początku XX wieku, wówczas przybyli moi dziadkowie z Rosji i z Polski. W pewien dziwny sposób zająłem się więc również moimi własnymi korzeniami. Pieśń, która zakończyła Out jest autorstwa Esenina. Esenin jest z jednej strony wielkim modernistą, symboliczną postacią w Rosji, reprezentuje stereotypową rosyjską duszę, bardzo zbliżoną do matki, do ziemi, ale ciekawe jest to, że Esenin był bardzo inspirujący dla syjonistycznych poetów. Wielu z nich było komunistami, ale kreowali się na osoby takie jak Esenin. Pieśń jest wyjęta z rosyjskiej kultury ale również ma być sygnałem dla Izraelczyków, jest w dość skomplikowany sposób połączona z izraelską kulturą.

W większości twoich realizacji obecny jest akt opętania. W naszej kulturze uważany jest on jako coś złego, jak ty to interpretujesz?

Wydaje mi się, że nigdy nie jesteśmy jednością. Zawsze posiadamy kilka odmiennych osobowości, ale możemy to ujrzeć też w historiach opętania, np. najsłynniejszej żydowskiej z tej tematyki – Dybuk. Mamy pannę młodą, Leę, która zostaje opętana przez demona tuż przed ślubem. Można też tutaj pomyśleć o Egzorcyście, gdzie mamy 13-14 letnią dziewczynkę, która nagle zostaje opętana. Interesujące może być odwrócenie tego poglądu i pomyśleć o opętaniu jako czymś dobrym, mamy tutaj pannę młodą umieszczoną w przerażającej sytuacji, zostanie zerżnięta przez męża, którego na dobrą sprawę może nawet nie znać, może jest dziewicą i jest przerażona, a demon może być interpretowany jako integralna jej część. Społeczeństwo nie daje jej żadnej możliwości sprzeciwu, więc demon jest odpowiedzią, demon nie zgadza się na małżeństwo. To samo można powiedzieć o dziecku z Egzorcysty. Jest dzieckiem, ale ma przestać być dziewczynką i stać się kobietą. To bardzo przerażający moment, z którym przychodzi wiele zobowiązań, grania ról, coś w środku niej się buntuje i uważam, że demon może być w tym sensie uważany za sposób na wyrażenie niepokoju, strachu i sposób na radzenie sobie z problemami w naszym życiu. W tym sensie wiele przypadków opętania w mojej pracy posiada taką dwoistą charakterystykę.

A co z performatywnością płci ? Uosabiasz się z Justine Frank, która „przeradza” się w Frankomasa, który jednak jest kobietą... ?

Mój światopogląd jest performatywny. To jest pytanie o percepcję, o to jak patrzysz na świat.
W tym sensie zgadzam się z Judith Butler, najsłynniejszą teoretyczną, mówiącą o performatywności płci. Nie uważam, że nasza płeć, tożsamość lub nasza sztuka są czymś statycznym, czymś co mamy wrodzone. To pytanie o stałą fluktuację, rewizję i działanie. Nie trzeba słów, żeby stwierdzić, że moja sztuka zmierza w performatywną stronę.

Twoja sztuka jest trudna w odbiorze, nie boisz się, że zostanie ona niezrozumiana ?

Wydaje mi się, że gdy mówimy, że sztuka jest performatywna, oznacza to, że nie jest jedna i jednolita. Każda praca może być rozumiana na wiele sposobów przez wiele osób. Jest to wspaniała cecha, ale też może stanowić problem no i oczywiście niezrozumienie jest czymś co zdarza tak często, jak zrozumienie. Wydaje mi się, że większość krytyków sztuki tak naprawdę bardzo często nie dostaje tego, co widzą. Nie dotyczy to tylko mojej sztuki, tylko sztuki ogólnie.

W zwiastunie Confessions Coming Soon twój syn mówi, że odbiorca oczekuje skandalu i oszustw. Czy myślisz, że tak naprawdę jest?

Rozdzielmy skandal i oszustwa. Wydaje mi się, że skandal jest bardzo ważną rzeczą. Kiedy skandalizujemy lub prowokujemy, znaczy to, że coś jest kwestionowane. W tym sensie skandalizuje mnie moja własna praca, a kiedy zacząłem pracować nad Live and Die as Eva Braun byłem naprawdę zgorszony, myślałem, że robię coś, czego dokonanie może być złe. Skandalem dla mnie było malowanie swastyk, żelaznych orłów, jako formy mojego własnego piękna. Skandal w tym sensie może być bardzo dobrą rzeczą, jeśli sprawia, że kwestionujesz swoje granice, swoje uprzedzenia, swoje idee, więc tak, oczekuję, że będę skandalizowany w tym sensie, kiedy mam patrzeć na sztukę, oczekuję zmiany. Jeżeli naprawdę spodziewasz się zmienić, jest to skandal, okłamujesz się, żeby nagle stać się innym. Mam nadzieję, że moi widzowie naprawdę oczekują skandali.

A co z oszustwami?

Sztuka zawsze ma oszukańczy cel, zawsze dotyczy manipulacji, opowiadania historii. I być może jest to najbardziej wyraźne, gdy ludzie twierdzą, że mówią prawdę. Jean-Jacques Rousseau rozpoczyna swoje wyznania mówiąc: teraz wyznam całą prawdę. Ale wiemy, że wyznania zawsze są manipulacją. Nikt nic po prostu nie wyznaje, zawsze chcesz coś dostać gdy się spowiadasz, np. Rousseau przedstawia się jako w pełni ludzki byt. Jeżeli opowiem wam o moich słabościach, to znaczyć będzie, że będę od was dużo silniejszy, że jestem bardziej pełnym ludzkim bytem. Augustyn wyznaje swoje przypadkowe przygody seksualne, aby udowodnić, że chrześcijaństwo to jedyna prawidłowa droga. Ludzie wyznają różne rzeczy w TV, tabloidach lub u Jerry’ego Springera, aby się obnażyć w społeczeństwie, w którym jedną z najważniejszych rzeczy jest bycie sławnym: będę sławny przez 15 minut mówiąc wam, że ojciec mnie zgwałcił. Więc wyznania to zawsze sprawa zysku i profitu, oszustwa, mówienia czegoś jak prawdy, ale będącego jednak czymś w rodzaju kłamstwa. Nawet kiedy mówisz prawdę, kłamiesz. Zawsze chodzi o oszustwo. To co jest interesujące, to, że nie ma w tym sprzeczności. Jak w seksualności między obrzydzeniem a przyciąganiem. Sprzeczność jest częścią rzeczywistości. Więc tak, chcę być prawdomówny, ale wiem, że droga do prawdomówności prowadzi przez oszustwo. Jest jej częścią.

Fotografie pochodzą z materiałów prasowych do filmu Out (Tse) nagrodzonego na 67. Festiwalu Filmowym w Wenecji w 2010 roku.

Tłumaczenie: Maciej Popławski

Dynamiczny Roee Rosen

2011-11-11T15:45:00.000-08:00

______

Agnieszka Chwiałkowska

Żyjemy w świecie zdominowanym przez kanony. To media i telewizja dyktują nam jacy mamy być, jakie role powinniśmy odgrywać w społeczeństwie i co powinno się nam podobać, a co nie. Mówi się, że nasze społeczeństwo jest coraz bardziej liberalne ale wydaje mi się, że to pozory. Gdy pojawiają się trudne sprawy – ludzie albo je ignorują albo – gdy już zostaną poruszone – przybierają bezpieczną maskę i nie mają odwagi wygłaszać niepopularnych sądów. Niełatwo być autentycznym w naszym zmanierowanym świecie, powiedzieć prawdę żyjąc w zgodzie z samym sobą. Wydaje się, że od takich obaw wolny jest Roee Rosen, artysta, który w przemyślny sposób kreuje rzeczywistość równoległą – przystawiając lustro do tej, w której żyjemy.

Roee Rosen to jeden z najbardziej interesujących izraelskich twórców, malarz, pisarz, filmowiec, laureat nagrody Orizzonti na 67 festiwalu filmowym w Wenecji. Jak pisze Stach Szabłowski, cieszy się on zasłużoną sławą najbardziej prowokacyjnego intelektualnie współczesnego artysty w Izraelu. Rosen to mistrz kontrowersji i kreacji, artysta, który nie boi się ukazać struktury i mechanizmów manipulacji, jakimi posługuje się dzisiejszy świat. Kłamca i genialny manipulator. Przede wszystkim zaś niesamowicie skromny człowiek, który uprawia sztukę trudną, wymagającą od widza pogłębionej refleksji i konfrontacji z własnymi uprzedzeniami. Mówi bez ogródek i tworzy według własnych przekonań. Rosen porusza tematy niechciane, do których podchodzi w całkowicie odmienny sposób otwierając nam oczy. Kreuje osobowości, ożywia przeszłość, wikła się w kwestie płci tworząc w ten sposób nieco odmienny do obecnego świat, a może po prostu ten nasz codzienny tylko prawdziwszy?

Sztuka izraelskiego artysty po raz pierwszy została zaprezentowana w Polsce w 2006 roku, na zbiorowej wystawie pt. „Tratwa Meduzy” która odbyła się w Królikarni. Izraelscy twórcy przedstawili wówczas wciąż żywą we współczesnej kulturze kwestię poszukiwania tożsamości. Od kwietnia do lipca 2011 w warszawskim CSW miała miejsce retrospektywna wystawa Roee Rosena, w której zaprezentował przekrój przez dwie dekady swojej twórczej pracy i samego siebie jako dynamicznego umarłego.

Na wystawie pojawiły się prace w różnych technikach począwszy od filmu, instalacji poprzez obrazy, rysunki aż po słowo pisane. Bogactwo i różnorodność zastosowanych „elementów” pokazało nam jak doskonałym kreatorem jest Rosen. Każdy fragment jego prac spaja się z następnym budując jednolitą całość, aż chciałoby się powiedzieć, że według złotej tradycji łączenia różnych technik stosowanej przez Berniniego. Artysta odwołuje się również do pop-artowskiej kolorystyki, która z tematami niektórych dzieł tworzy zestawienie wręcz groteskowe. Pośród tak odmiennych „instalacji” nie mogło zabraknąć również tej, która porusza temat tworzący kanon współczesnej popkultury a więc stand-up comedy, ukazując to, czego nie widzimy i nie wiemy o nas samych. Bezpardonowo (jak z resztą niemalże w całej sztuce Rosena) łączy erotykę z judaizmem, co łamie ewidentnie nie jeden kanon.

Tematem obecnym w każdej z prac, ale nie zawsze przedstawianym bezpośrednio, jest śmierć - widziana w sensie prywatnym, fizycznym, groteskowym czy też wreszcie pozwalająca nam stać się kimś kim nie jesteśmy. Kolejny schemat w podejściu i rozumieniu zostaje złamany pokazując temat drażliwy – holokaust. Artysta manipulując naszymi uczuciami, pociąga za odpowiednie sznurki zmuszając nas do wstąpienia na drogę dotychczas obcą. Kreując własny świat, pieczołowicie złożoną i przemyślaną rzeczywistość, Rosen zdobywa się na odwagę by mówić to co myśli i czuje, za co należy mu się niezwykle uznanie w świecie ułudy i fałszu w jakim żyjemy. Po zetknięciu się ze sztuką Roee Rosena – artysty, który prawdę i dobro ukazuje za pomocą tego co ogólnie przyjęte za złe, jedno jest pewne – już nic nigdy nie jest takie, jak wcześniej się nam wydawało.

Wśród projektów przedstawionych na wstanie do najwcześniejszych należy cykl Obrazy męczennika oraz Autoportrety oszołomione. Prace powstałe między 1991 a 1994 rokiem częściowo odwołując się do tradycyjnej chrześcijańskiej ikonografii, a po części stając w opozycji do niej, rozpoczynają grę z konwencjami, zmianami osobowości i tożsamości samego artysty.

Rok 1997 wiąże się z powstaniem najbardziej znanej i przełomowej nie tylko w karierze artysty, ale i śmiem się pokusić o stwierdzenie, że w dziejach sztuki współczesnej instalacji Żyć i umrzeć jako Eva Braun. Projekt jeszcze przed prezentacją był krytykowany przez izraelskich polityków, a po premierowym pokazie w Muzeum Izraela w Jerozolimie zażądano natychmiastowego usunięcia go. Skandal i burzliwą dyskusję wywołało 66 prac malarskich oraz podzielony na dziesięć rozdziałów tekst i to, co artysta w nim zaproponował. Odbiorca przeniesiony został w ostatnie dni wojny do niemieckiego bunkra. Stając się zarazem piękną i być może okrutną Evą Braun, podąża z nią ostateczną drogą za jej ukochanym tyranem. Intymne stosunki i zapach ciała Hitlera, miłość, rozpacz, samobójstwo i podróż do piekła, a przede wszystkim, jak mówi sam artysta, identyfikacja z oprawcą, a co za tym idzie nadanie mu własnego systemu wartości, stało się dla większości osób nie do przyjęcia. Niemalże nikt nie chciał dopuścić do siebie myśli, że w nim samym może tkwić cząstka zła i okrucieństwa w takim wymiarze. Projekt stał się dla artysty idealną okazją do diagnozy dzisiejszej mentalności społeczeństwa. Z powodzeniem prezentowano go w wielu krajach świata, uznano go za dzieło przełomowe w kontekście zagadnienia holokaustu.

Z wspomnianym już tematem śmierci spotykamy się w kolejnym cyklu prac malarskich prezentującym Obrazy pogrzebowe. Rosen począwszy od 2006 roku co dwa lata maluje kolejny obraz przedstawiający swój własny pogrzeb z punktu widzenia osoby leżącej już w grobie. To co widzi on jak i my odzwierciedla jego aktualne na daną chwilę spostrzeżenia czy uczucia. A groteskowość sytuacji momentami jest wręcz zaskakująca.

Dla większości z nas nieodłącznym „elementem” związanym z odejściem z ziemskiego świata jest spowiedź. Jak można się przekonać dla artysty z pewnością też. W 2007 roku powstał filmowy projekt Wyznania Roee Rosena, w którym artysta przeczuwając nadchodzącą śmierć postanawia dokonać ostatecznego rachunku sumienia z swoim życiem, osobowościami i maskami jakie przyjmował. Kierując się modą obecną we współczesnej kinematografii, tworzy 60-minutowy film, w trakcie którego trzy nielegalne emigrantki pracujące w Izraelu, stanowiące zarazem alterego artysty, recytują po angielsku jego bulwersującą „spowiedź”, nie rozumiejąc tego co mówią. Oczywiście jak przystało na „produkt pełnopakietowy”, nakręcone zostały również dodatki w formie piosenki śpiewanej przez zespół złożony z samych kobiet, czy zwiastun projektu, w którym uczestniczy syn artysty. 9-letni chłopiec sam przyznaje, że nie wie co mówi, a pragnący pokazać swą moc ojciec zamienił go w kukłę, w odwróconego Pinokia.

W nieco innej już konwencji nakręcony został Hilarious – groteskowy monolog typu stand-up comedy. Młoda kobieta (izraelska aktorka Hani Furstenberg) pragnąc zabawić znajdującą się w studio publiczność, opowiada nie śmieszne historie i kawały dotyczące lekarzy, śmierci, czy wydarzeń wciąż aktualnych, takich jak atak na wieże WTC, zamieniając je w banał. Porusza kwestie drażliwe, takie jak konflikt izraelsko-palestyński mówiąc, że nie należy porównywać go do nazistowskiej okupacji i że są takie rzeczy, z których nie można się śmiać. Zasłuchani ludzie początkowo śmieją się, napędzani przez siebie nawzajem, ale później śmiech, który powinien nieść radość, staje się ciężki i duszny, a krople potu na ich skórze zaczynają się mnożyć. Zarówno publiczność w studio, jak i odbiorcy projektu zostają postawieni w dość nietypowej sytuacji, są skonsternowani, a realność opowiedzianych historii uderza swoją brutalnością. To właśnie w formie taniej komedii artysta pyta nas o kwestie wciąż aktualne, ale leżące odłogiem – czy nasze społeczeństwo przepracowało już traumę holocaustu i terroryzm? Czy atak na wieże WTC już jest śmieszny, a my znieczuleni? A może wręcz przeciwnie, nadal jesteśmy bezradni wobec niektórych spraw, a śmiech jest naszą tragiczną maską?

Ostatnim wśród prezentowanych ale cieszącym się niezwykłą popularnością projektem jest powołana do życia w 1900 roku Justine Frank – belgijska żydówka odrzucona najpierw przez grupę surrealistów, a później nie odnajdująca się w ruchu syjonistycznym kobieta, odtrącona i zapomniana przez świat sztuki. Jak mówi sam Rosen – z jednej strony osoba niepożądana, kojarzona z czarnym mesjanizmem Jacoba Franka, z drugiej – artystka, która widzi i podkreśla polemicznie braki zarówno surrealizmu jak i syjonizmu, „alternatywna matka, dobra przez bycie złą”. Kobieta o twarzy żony artysty, niemalże przez dekadę dominowała w jego pracy twórczej wywołując naprzemienny proces kontrolowania się ich obydwojga. Rosen „budując” postać Frank stworzył jej historię, fotografie i oczywiście kolekcje prac. Te pierwsze, znane pod nazwą „splamione portfolio”, przepełnione są tematyką żydowsko-seksualną. Wyrażają nasze pragnienia i drzemiące we wnętrzu zezwierzęcenie. Pochwa staje się ludzką twarzą, a litery izraelskiego alfabetu przyjmują formę pozycji seksualnych, niemalże we wszystkich pracach obecna jest menora. Według Rosenowskiej kreacji, artystka zostaje zapomniana po namalowaniu cyklu ukazującego Frankomasa – a więc Fantomasa, który stał się z jednej strony kobietą, a z drugiej ortodoksyjnym Żydem. Ale dlaczego został odrzucony? Czyżby tematyka kobieca zaczęła wnikać za bardzo w utarte konwencje? Projektowi towarzyszy również film Dwie kobiety i mężczyzna. Jak już sam tytuł sygnalizuje, Rosen powołuje w nim do życia kolejną postać, oczywiście kobiecą, jest nią Joanna Fuhrer Ha’sfari – zmarła w 2005 roku krytyczka sztuki, badająca obrazy Frank i oskarżająca zarazem Rosena o plagiat. Gra z odbiorcą staje się tym bardziej przewrotna, gdy dojrzymy podobieństwo owej kobiety i samego Rosena.

Zarówno tutaj, jak i w innych mistrzowskich kreacjach artysty zauważamy coraz częściej pojawiający się zabieg jakim jest odwołanie do performatywności płci. Sam artysta mówi, że w pełni zgadza się z Judith Butler - „Nie uważam, że nasza płeć, tożsamość lub nasza sztuka są czymś statycznym, czymś co mamy wrodzone”. Artysta eksperymentuje, co pozwala mu pozostać wolnym.

Manipulacja, żonglerka osobowościami i konwencjami, ucieczka w płeć, łamanie utartych schematów i kanonów, aż po odkrycie własnego alterego – to wszystko idealnie podkreśla tworzoną przez izraelskiego twórcę sztukę. Czasami pouczając, czasami ukazując w prześmiewczy i dosadny sposób różne cechy Roee Rosen nakłania odbiorcę, by w plątaninie ról, masek i osobowości kształtujących się w dzisiejszym świecie, zastanowił się jaką funkcję przydzieliło mu społeczeństwo i jaką rolę każe odgrywać każdego dnia.

Moje życie jest jak sen

2011-11-07T04:04:00.000-08:00

Z Yingmei Duan, artystką performance, rozmawia Liliana Kozak

Opowiedz, jak przebiegała twoja droga do sztuki performance.

Zawsze interesowała mnie sztuka performance. W latach 1993-1995 mieszkałam w East Village w Pekinie, dzielnicy, która była prawdziwą mekką artystów wszelkiej maści. Niektórzy robili performances. Brałam udział w kilku z nich, ale wtedy jeszcze nie działałam w tym obszarze samodzielnie. Moim głównym zajęciem było malarstwo. Zawsze czułam, że potrzebuję czegoś więcej, szukałam nowego środka wyrazu. Malowanie mi nie wystarczało, chciałam pracować z głosem. Żeby zrealizować swoje marzenie rozpoczęłam studia w Niemczech, w Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Brunszwiku (Die Hochschule für Bildende Künste Braunschweig/ HBK Braunschweig). Po dwóch latach poznałam Marinę Abramović, która przyjęła mnie do swojej klasy. W 2000 roku zaczęłam się zajmować performance, przestałam się rozpraszać na różne formy i skoncentrowałam się tylko na sztuce efemerycznej. Od tamtej pory minęło ponad 10 lat. Performance jest ogromnie wymagający, czerpie ogromną energię ale również daje wiele możliwości. Badałam, skąd ta dziedzina się wywodzi. Sztuka performance posłużyła mi również do realizacji wielu projektów społecznych.

Na czym polega specyfika tego rodzaju artystycznej aktywności?

Kiedy badam możliwości performance, jestem artystką performance i tym samym jej źródłem. Działanie wymaga koncepcyjnego przygotowania - wszystko zaczyna się od idei. Jeśli jest złożone, staram przygotować się dokładnej. Robię również często bardzo szybkie, improwizowane akcje, bardzo je lubię. Nie przeszkadza mi presja, wtedy działam szybciej, jestem w stanie szybko się skoncentrować. Nie jestem pewna, czy europejczycy lubią to uczucie, tutaj mają wolność i są do niej przyzwyczajeni. Dorastałam w Chinach, w moim kraju zawsze jest się pod presją, ze strony rodziców, społeczeństwa. Bycie pod presją jest naturalnym stanem. Żyjąc tam przywykłam do tego uczucia. Bez presji zasypiam.

Co jest najbardziej interesującego w odkrywaniu, poznawaniu performance?

W przeszłości sztuka dzieliła się sztywno się na malarstwo, rzeźbę, grafikę. Każdy z gatunków, zwłaszcza malarstwo, przechodził swoje rewolucje, z których największą był chyba impresjonizm. Dzisiaj mamy nieskończenie wiele rodzajów malarstwa. Rodzaje sztuk nachodzą na siebie, zazębiają, się, malarstwo integruje się ze sztuką wideo, performance ze sztuką instalacji. Sztuka jest za każdym razem odkrywana na nowo, nie tylko poprzez media. Słowo „sztuka” ma w sobie ogromną potencjalność. Manifestuje się na wiele sposobów. Mam podobne wyobrażenia odnośnie performance. Trudno określić, czym jest. Myślę, że z czasem coraz bardziej odkrywa przed nami swoje możliwości. Sztuka performance jest dużym obszarem, kumuluje w sobie dużo energii. Tą energię trzeba odkrywać, trzeba się skoncentrować na poszukiwaniach, ważna jest też praktyka. Skupienie jest też bardzo ważne w kontaktach z ludźmi. To czym właściwie jest sztuka performance, odkrywa się także samemu. W przeszłości robiłam indywidualne performances, pewnego dnia pomyślałam, że chciałabym działać interaktywnie. Później pomyślałam, że i to mi nie wystarcza, chcę robić performance we współpracy z innymi artystami. Współpraca przebiega równolegle, nie ma w niej wzajemnej wymiany, wszyscy jesteśmy mimami wykonującymi podobne kroki. Pewnego dnia doszłam do wniosku, że spróbuję współpracować ze zwykłymi ludźmi. Performance to również to, co możemy pokazać publiczności, dokumentacja fotograficzna. Kolejnym moim krokiem było tworzenie instalacji podczas performance, zainteresowała mnie relacja pomiędzy akcją a przedmiotem. W instalacji można umieścić różne rzeczy, sztukę wideo, malarstwo, fotografię, dlatego sztuka performance jest tak ciekawa – można w niej zawrzeć wszystkie inne rodzaje sztuki. Używam nieraz performance jako narzędzia zmian w istniejącej przestrzeni. W 2003 roku zrealizowałam performance w Galerii OKS w Brunszwiku rozpisany na 26 dni. Ten projekt jest dla mnie ważny jako swoisty eksperyment – każdego dnia wymyślałam i realizowałam kolejny pomysł na drobną zmianę w przestrzeni, w relacji mojego ciała wobec tej przestrzeni i otaczających mnie przedmiotów. Każdego dnia uświadamiałam sobie coś innego, widziałam ogromne spektrum możliwości, jakie ta wystawa przede mną otwiera. Poprzez mój projekt performatywny za każdym razem wprowadzałam jakąś zmianę. To jest to, co bardzo lubię – poszukiwanie, zmiana materiału.

Sztuka performance jest dość hermetyczna, a jednak w twoich działaniach dość płynnie miesza się z rzeczywistością.

Kiedy zastanawiałam się, dlaczego sztuka performance jest niszowa, doszłam do wniosku, że chciałabym ją zbliżyć do życia, wyjść z galerii i spróbować działania w codziennych sytuacjach. Zaczęłam robić akcje, które wchodzą w przestrzeń społeczną. Wraz z Weidong Feng zrobiliśmy pracę Filial Piety/Synowska Miłość, która dotyczyła relacji z najbliższymi. W tej pracy wykorzystaliśmy możliwość komunikacji przez Skype’a, każde z nas kontaktowało się w ten sposób ze swoją rodziną. Projekt ten był próbą stworzenia lustrzanego odbicia dystansu w relacjach międzypokoleniowych, który jest w Chinach silnie obecny. Każde z nas badało sferę relacji we własnej rodzinie na różnych poziomach generacyjnych, odbiorcy mogli dzięki temu zobaczyć i zrozumieć, w jaki sposób kształtuje się struktura rodzinna w Chinach. Lubię realizować projekty społeczne, pracuję z ludźmi autystycznymi, chorymi umysłowo. Performance staje się wówczas czymś w rodzaju terapii, otwiera ludzi, pomaga im dotrzeć do swojego wnętrza. Interesują mnie również zjawiska kulturowe, takie jak poligamia – w Afryce przez kilka tygodni przygotowywałam projekt na ten temat.

W 2010 pracowałaś w hospicjum Bluebell Wood w Sheffield zarówno jako artystka jak i wolontariuszka. Opowiedz o tym projekcie.

To był szeroko zakrojony w czasie i trudny do zrealizowania projekt. Współpracowałam z 24 rodzinami, które dzieliły się ze mną swoimi historiami. Tworzyły przy tym proste szkice obrazujące doświadczenia, o jakich mi opowiadali. Te rysunki posłużyły mi później do stworzenia obrazów. W rezultacie powstały 24 obrazy i książka z baśniami - wizualny ekwiwalent przeżyć i rozmów. Ale równie ważny był sam kontakt - z dziećmi i ich rodzinami, z pracownikami Bluebel Wood. To zadanie, jakie sobie wyznaczyłam okazało się nie tylko trudne w sensie fizycznym ale również emocjonalnym, wyczerpało mnie psychicznie. Wiele razy myślałam, aby przerwać ten projekt, męczyła mnie bezsenność, silny stres. Myślę, że był to jeden z najbardziej angażujących projektów, jakie realizowałam. Tym bardziej pracę nad nim i ukończenie go uważam za wielki sukces.

Duże znaczenie ma dla ciebie kontakt z ludźmi podczas pracy twórczej.

Zawsze lubiłam prace interaktywne, kładłam nacisk na komunikację. Publiczność w galerii stanowi część tego, co się w niej znajduje, ale ja dążę do jeszcze bliższych relacji – takich, w których ludzie mają realny wpływ na to, co się wydarzy, nie są tylko biernymi odbiorcami bodźców. W Lublinie praca interaktywna miała postać zielonej wyspy, która była oddana ludziom do dyspozycji.

Z tego co mówisz wynika, że performance jest bardzo blisko życia, gdzie kończy się codzienność a zaczyna performance? A może nie istnieje taka granica?

Zazwyczaj kiedy przygotowuję jakiś projekt daję jego zapowiedź. Jeżeli piję w domu kawę to jest część mojej codzienności. Ale jeśli umieszczę wiadomość na swojej stronie internetowej, że dzisiaj o godzinie pierwszej w tym mieszkaniu odbędzie się nasza rozmowa i wypijemy kawę, to może być performance. To kwestia odczucia. Właściwie to, czy to jest performance, czy nie, nie jest ważne. Jestem odpowiedzialna za swoje projekty, chętnie angażuję w nie inne osoby.

Czy poprzez sztukę próbujesz coś odnaleźć? Czym ona jest dla ciebie?

Myślę, że nieustanne poszukiwanie leży w moim charakterze. Jestem artystką przez cały czas, w każdej minucie, to jest część mojego bycia. Inwestuję w sztukę dużo energii. Ludzie w różny sposób kształtują swoje życie, często myślę o swoim życiu jako o spełnionym śnie. Wiele moich marzeń, prędzej czy później, udało mi się wcielić w życie. Czasami myślę, że mam dużo szczęścia, niewiele ludzi ma poczucie, że wiedzie szczęśliwe życie. To spełnienie wynika także z faktu, że zajmują się tym, czym zawsze chciałam. Kiedy byłam młoda, chciałam uczyć się sztuki ale nie miałam takiej możliwości. Pochodzę z północy Chin, moja rodzina zawsze wiele podróżowała. Najpierw studiowałam na uniwersytecie technicznym, dużo rysowałam, marzyłam, aby być artystką i wyjechać za granicę. Gdy miałam 21 lat przeszłam operację zszycia podniebienia, miałam wtedy wizję, że zajmuję się sztuką. I tak się stało, zaczęłam zajmować się malarstwem. Kiedy poznałam sztukę performance, marzyłam, że któregoś dnia też chciałabym zajmować się performance. To również spełniło się, kiedy byłam w Niemczech. Pewnego dnia grupa studentów zrobiła performance. Byłam bardzo zaskoczona. Okazało się, że to klasa Mariny Abramowic. Poznałam ją i wkrótce rozpoczęłam naukę pod jej kierunkiem. Spełniło się także moje pragnienie podróżowania po świecie, od 2003 roku odwiedziłam Azję, Afrykę.

Z twojej historii bije dużo pokory wobec życia a jednocześnie odwagi w braniu za nie odpowiedzialności. Czy czujesz się w jakiś sposób spadkobiercą filozofii Wschodu? Czy masz swoją ulubioną chińską opowieść?

Jest wiele pięknych chińskich opowieści, ta którą najbardziej lubię jest o człowieku, który poruszył górę. Człowiek ten pewnego dnia chciał pójść do miasta ale na jego drodze stanęła góra – symbolizująca coś, co staje czasem nam na przeszkodzie, żeby być wolnym. Nie mógł iść dalej, więc zaczął przesuwać górę, po nim robił to jego syn i syn jego syna. Musiało przesuwać ją kilka pokoleń. To wydaje mi się bardzo ciekawe, ten rodzaj filozofii, która uczy nas, aby nigdy się nie zatrzymywać.

Yingmei Duan urodziła się w Chinach. Należała do grupy artystów performance Beijing East Village, niezwykle aktywnej w latach 90. w Pekinie. W 1995 roku Yingmei uczestniczyła w klasycznym dla współczesnej sztuki chińskiej performance To add one meter to an anonymous mountain/ Dodać jeden metr do anonimowej góry. Artystka ukończyła Wyższą Szkołę Sztuk Pięknych w Brunszwiku (HBK Braunschweig), gdzie studiowała pod kierunkiem Mariny Abramović. Współpracowała z Christophem Schlingensiefem, niemieckim reżyserem filmowym, autorem filmów awangardowych. Yingmei Duan pracuje w obszarze performance, instalacji i rysunku. Więcej informacji i fotografii na stronie Yingmei Duan.

Yingmei Duan gościła w Polsce w marcu 2011 podczas rezydencji w Lublinie w Galerii Labirynt. Wspólnie z Andree Weschler brała udział w projekcie A-Y/Y-A.

tłumaczenie: Liliana Kozak, Marta Ryczkowska

VII Triennale Polskiego Rysunku Współczesnego

2011-11-03T02:30:00.000-07:00

______

Aleksandra Hojdak

W Lubaczowie, niewielkim miasteczku na Podkarpaciu, znajduje się XVIII-wieczny spichlerz. To obecna siedziba Muzeum Kresów, w którym odbywa się konkurs „Triennale Polskiego Rysunku Współczesnego”. W tym roku po raz siódmy przyznano nagrody i wyróżnienia. Grand Prix otrzymał Jan Trojan z Łodzi, pozostałe wręczone zostały Mateuszowi Lenartowi, Cyprianowi Biełaniecowi i Annie Kuc. Przyznano sześć wyróżnień.

Konkurs odbywa się od 1994 roku. Na tegoroczną edycję 163 artystów zgłosiło ponad 500 rysunków. Triennale zdecydowanie przyczyniło się do rozwoju kolekcji współczesnego polskiego rysunku w Muzeum Kresów. Wyróżnione prace pozostają w zbiorach instytucji. Wielu artystów regularnie bierze udział w rywalizacji, dzięki czemu oglądając wystawę można odczuć namiastkę poprzednich edycji. Dodatkowo w tym roku wyświetlono film z pracami z poprzednich lat, co umożliwiło zwiedzającym porównanie siedmiu odsłon konkursu. W tym roku do rywalizacji o główną nagrodę przystąpiło wielu młodych twórców. Wśród nich znalazła się rodowita lubaczowianka Agnieszka Szpyt, a z Lubelszczyzny – Jan Ferenc. W wystawie pokonkursowej widać jej bogactwo. Prace są wykonywane nie tylko ołówkiem i węglem. Do stworzenia dzieł posłużono się dodatkowo włóczką, wykorzystano biały pas. Część prac była kolorowa, inne zostały utrzymane w tonacjach szarości. Dla jednego z artystów inspirację stanowił Tadeusz Różewicz. w kilku innych. Niektóre rysunki miały formę niezwykle oszczędną, ujawniały jedynie mały zarysowany fragment kartki. Oscylowały między abstrakcją a figuracją. Taka różnorodność rysunków sprawia, że zastanawiałam się nad kryterium oceny. Co może stanowić jej przedmiot: kreatywność, pomysłowość, a może doskonały kunszt i cierpliwość artystów? Wystawę tworzyły dzieła pojedyncze, dyptyki i tryptyki. Ich rozmaitość powoduje, że nie sposób pominąć wyżej wymienionych wartości przy ocenie prac.

Osoby zasiadające w jury należą do autorytetów w zakresie sztuki współczesnej. Skład komisji zmienia się wraz z kolejną edycją konkursu, co sprawia, że nie jest on monotonny. W „VII Triennale Polskiego Rysunku Współczesnego” sześcioosobowe jury obradowało pod przewodnictwem prof. Jacka Szewczyka, rektora ASP we Wrocławiu. Główną nagrodę przyznano Janowi Trojanowskiemu za tryptyk wykonany ołówkiem „Jodełka Płaszczowa”. W szkicu widać upór i ogromną cierpliwość artysty. Prace stworzone z wzoru jodełki korespondują z tym, iż rysownik jest z zawodu projektantem ubrań. Tryptyk składa się z powierzchni pokrytych jednolitym deseniem. Po przyjrzeniu się poszczególnym pracom zauważyć można, że początkowo artysta pomagał sobie liniami pomocniczymi. Kreski budujące obraz są tej samej grubości, ale wzór jodełki układa się w taki sposób, że oszukuje ludzkie oko. Stwarza wrażenie iluzji. Motyw taboretu łączy rysunki. W jednej części stołki układają się tworząc ścianę, z której wystają ciężkie nogi siedziska. W innych ustawione są tak, że nie wiemy, czy wzór jodełki tworzy podłogę, czy taborety ustawione obok siebie. Praca została lekko zaprojektowana, można ją interpretować w różny sposób, co sprawia, że staje się ona gwałtowna w odbiorze. Wydaje się, że w szkicach nie ma przypadkowości, są one przemyślane od początku do końca. Zaskakują za każdym razem i to za każdym razem w inny sposób.

Zupełnie inną pracą jest rysunek przedstawiający poszarpaną kartkę papieru w drewnianej ramce. To praca Cypriana Biełańca „Piekło”, za którą otrzymał II nagrodę. Na pierwszy rzut oka widać doskonały warsztat współgra z ciekawą koncepcją. Drewno zostało mistrzowsko narysowane, z zaznaczonymi słojami. Oglądając rysunek można niemalże odczuć masywność drewna i kontrastującą z nim delikatną, poszarpaną kartkę.

Niezmiernie cieszy mnie fakt, że w niewielkiej instytucji kulturalnej, znajdującej się w małym mieście odbywa się znany i szanowany przez środowisko konkurs promujący rysunek, a tym samym ukazujący nowe tendencje w tej dziedzinie. Radość jest jeszcze większa, ponieważ z relacji dziennikarzy i z liczby uczestników konkursu wnioskować można o potrzebie organizowania „Triennale Polskiego Rysunku Współczesnego”. Konkurs zrzesza środowisko plastyków, a co za tym idzie, mobilizuje uczestników do kreatywności i wpływa na progres rysunku, który ma swoją autonomię – nie jest wtórny w stosunku do malarstwa czy rzeźby. Należy podkreślić, że jest to jeden z nielicznych w Polsce konkursów promujących ten rodzaj twórczej aktywności.

fot. Aleksandra Hojdak

Amplituda wrażeń: 13. Międzynarodowy Festiwal Sztuki „Interakcje” w Piotrkowie Trybunalskim

2011-09-26T14:44:00.000-07:00

______

Paulina Kempisty

To był bogaty w emocje festiwal. Pełen kontrastów, napięć, ekspresji i poetyckich, zagadkowych obrazów. Czyli właśnie taki, jaki miał być według zamysłu kuratorskiego Artiego Grabowskiego. Zapraszanie kuratora jest praktykowane przez organizatorów od 2006 roku – do tej pory rolę tę pełnili: Alastair MacLennan, Richard Martel, Chumpon Apisuk, Alexander Del Re oraz Małgorzata Butterwick wspólnie z Angelem Pastorem.

„Interakcje” odbyły się w Piotrkowie Trybunalskim już po raz trzynasty, od samego początku organizowali je Piotr Gajda i Gordian Piec. Wieloletnimi gośćmi festiwalu są Jan Świdziński, który tym razem nie mógł przyjechać oraz Przemysław Kwiek. Stałym punktem programu jest również performance Grupy Restauracja Europa (Piotr Gajda, Gordian Piec, współpraca: Mariusz Marchlewicz, Olga Nowakowska). W tym roku wystąpił także przybyły z Francji Ryszard Piegza – jeden z współtwórców „Interakcji”. Festiwal miał miejsce, jak zawsze – w maju. Wystąpiło prawie czterdziestu artystów z siedemnastu krajów, w tym dwie grupy artystyczne i jedna muzyczna. Główna część festiwalu odbywała się w Ośrodku Działań Artystycznych w godzinach wieczornych aż do późnej nocy, natomiast w ciągu dnia artyści występowali w różnych przestrzeniach: na Rynku Trybunalskim i jego okolicach oraz w galerii handlowej. Podobnie jak w poprzedniej edycji festiwalu, w ramach tzw. „OFF Interakcji” wystąpili studenci debiutujący w polu sztuki performance, wybrani przez wykładowców Akademii Sztuk Pięknych z Gdańska, Szczecina, Poznania, Wrocławia i Krakowa. BBB Johannes Deimling prowadził warsztaty performance, których uczestnicy wykonali finałową prezentację ostatniego dnia festiwalu. Ożywczo na formułę festiwalu podziałał koncert grupy Hati (Polska) w towarzystwie Z’EV-a (USA).

Program festiwalu skonstruowany był tak, żeby publiczność ani na chwilę nie straciła koncentracji i otrzymała odpowiednią dawkę emocji. Performances cechowały się dużą rozpiętością w sposobie budowania napięcia za pomocą różnych środków. Artyści zaprezentowali odmienne strategie, od „klasycznego”, czystego performance, przez wystąpienia w dużej mierze oparte o projekcje i nagrania dźwiękowe, aż po formy parateatralne. Pluralizm postaw powodowany był również rozpiętością geograficzną krajów, z których przybyli zaproszeni artyści: od dalekiej Azji (Korea Południowa, Filipiny, Birma, Singapur) i Australii, przez Europę (Finlandia, Dania, Estonia, Polska, Niemcy, Francja, Holandia, Włochy, Hiszpania) aż po Ameryką Północną (Kanada, USA i Meksyk). Arti Grabowski zapytany o tą różnorodność postaw, odpowiedział: Kluczem do programu było nakreślenie jak największych napięć energetycznych i emocjonalnych oraz zróżnicowanie go pod względem użycia mediów, dźwięku, ciała m.in. Chciałem też przypomnieć iż piotrkowski festiwal jest festiwalem szeroko pojętej sztuki akcji, a nie tylko performance.

Początek festiwalu był mocnym wstępem, swoistym crescendo, narzucającym dynamikę dni kolejnych. Program narzucał szybkie tempo, a kolejność wystąpień dostarczała widzowi skrajnych doświadczeń i emocji. Pierwszy wystąpił Stelarc, czyli Stelios Arcadiou z Australii. Wprowadził widzów w świat cyberprzestrzeni i za pomocą interaktywnej transmisji zwrotnej zaprezentował wirtualnego człowieka, którego ruchy powiązane były z ruchami artysty. Następnie krótko przedstawił swoje poglądy dotyczące związków ciała i technologii, podpierając się przykładem słynnego ucha, które „wyhodował” na lewym przedramieniu. Zaprezentowany obraz cyberczłowieka, który de facto niewiele różnił się od gry komputerowej miał świadczyć o „zestarzeniu się ciała”. Ciało, w dobie cyberkultury oraz szybko postępującej wirtualizacji i multimedializacji otaczającego nas świata, jest według Stelarca niewystarczające. Zupełnie inaczej rozumianą cielesność zaprezentowała Herma Auguste Wittstock, artystka młodszego pokolenia pochodząca z Niemiec. Performerka stworzyła atrakcyjną wizualnie, malarską, pełną kontrastów, doświadczeń granicznych i – prostą w odbiorze sytuację. Naga artystka zawieszona tuż nad ziemią na cienkich sznurkach, przybrała pozycję przypominającą poród. Ułożenie ciała uwarunkowane było układem linek – było konieczne dla utrzymania równowagi. Tuż nad jej twarzą zawieszona była butelka wypełniona żółtym płynem, który wyglądał jak uryna, jednak utrzymująca się na jego powierzchni gęsta piana, świadczyła, że to detergent. Płyn wolną strużką spływał do ust artystki, z których od czasu do czasu wydobywały się bańki. Efektywności dodawało punktowe światło skierowane z góry. Przybrana pozycja choć otwarta i bezbronna, pozornie relaksacyjna, była jednocześnie bardzo niewygodna, bolesna i wymagająca koncentracji. Sznur pozostawił czerwone pręgi i natychmiast wywołał sińce. Piękny obrazek, zakłócony był odczuciem niewygodnej i napiętej pozycji. Bąbelki, kojarzące się ze szczęściem i dziecinną zabawą łączył się z bólem i niebezpieczeństwem zachłyśnięcia trującym płynem. Pierwszy dzień festiwalu zakończyło wystąpienie Istvana Kantora z Kanady. Jest to artysta o niezwykle charyzmatycznej osobowości i zjawiskowej fizjonomii. Zgodnie z deklaracją, że nie uprawia sztuki nudnej, wykonał niezwykle ekspresyjny, wieloelementowy performance oparty w dużej części na muzyce. Jego wystąpienie stanowiło przeciwwagę dla postawy i poglądów Stelarca, co było pierwszym szczęśliwym zbiegiem okoliczności festiwalu. Zestawienie ich performances sprowokowało do postawienia sobie pytań o granice i różnice w postrzeganiu istoty człowieczeństwa. Ich wystąpienia, choć skrajnie odmienne, łączyło zwątpienie w człowieka współczesnego. O ile Stelarc kwestionuje przydatność ciała i poddając je ekstremalnym próbom i przekształceniom, sygnalizuje utratę tożsamości oraz konieczność przystosowania go do coraz bardziej wymagającej rzeczywistości, o tyle Kantor fizyczność eksponuje – poprzez podgrzewanie własnej krwi na grzałce, wystawianie się na potencjalne niebezpieczeństwo, by za jej pośrednictwem wyrazić anarchistyczny bunt wobec rzeczywistości.

Performances zaprezentowane w kolejnych dniach były przeglądem wielokierunkowości sztuki żywej i różnorodności strategii artystycznych. Szczególnie interesujące były kontrastowe wobec siebie performances Giovanniego Fontany (Włochy) i Mehdiego Farajpour (Iran/Francja), ponieważ każdy z nich w swoich działaniach opiera się na pobudzaniu innego rodzaju zmysłów. Pierwszy z nich, zaprezentował wysmakowaną poezję dźwiękową, której jest jednym z czołowych przedstawicieli. Możliwości głosowe artysty, opanowanie do perfekcji dźwięków wydobywanych za pomocą oddechu, w połączeniu ze ścieżką dźwiękową i umiejętnym operowaniem efektami sprzężenia zwrotnego oraz ekspresyjną mimiką, budowały niepowtarzalny spektakl muzyczny. Przeciwny biegun wyznaczało wystąpienie Farajapour oparte o elementy teatralne i zaczerpnięte z tańca Butō. Silne, białe światło z projektora wyznaczało ramy, w których poruszał się artysta, co wzmacniało efekt teatralności. Ciało artysty pokryte było białą farbą. Opowieść, którą zaprezentował interpretować można na różne sposoby; czarny materiał, w którym pojawił się na samym początku sygnalizował kobiecy czador, po ściągnięciu którego ujawniła się postać mężczyzny ubranego w damski strój. Sposób poruszania się artysty przypominał marionetkę, której ruchy uzależnione są od niewidzialnej ręki i dynamiki rytmicznego dźwięku pisania na maszynie. Działanie artysty nasunęło różne interpretacje dotyczące sytuacji kobiet w świecie muzułmańskim, jak również problemu tożsamości. Wystąpienie Mehdiego Farajpour tak daleko wybiegało w pole sztuki teatralnej, że jego obecność na festiwalu pozostaje dla mnie dyskusyjna – mimo programowej „różnorodności” festiwalu. Odmienność postaw twórczych wzmocnił Przemysław Kwiek, który wykonał trzyczęściowy Appearance 178. Złożyły się na niego: wystawa, akcja w przestrzeni Piotrkowa i wykonana ostatniego dnia trzecia część pt. „Rój”. Było to współdziałanie grupy wolontariuszy zaaranżowane przez artystę, którzy wchodzili ze sobą w interakcje w wyznaczonych szarym papierem ramach. Każdy z nich zaprezentował za pomocą rekwizytów swoje indywidualne zainteresowania, co budowało narrację i wpływało na różnorodność grupy – wbrew tytułowi sugerującemu jednolitość i masę. „Rój” był działaniem ujawniającym myślenie o rzeźbie w kontekście procesu, z drugiej strony ramy wyznaczające obszar współdziałania wolontariuszy nasuwały skojarzenia z żywym obrazem. Podobny sposób myślenia o procesie tworzenia wykazał Soren Dahlgaard z Danii. Artysta uzbrojony w absurdalny strój z bagietek, szczelnie pokrył grubą warstwą farby dwie modelki. Performance Dahlgaarda był przeniesieniem procesu twórczego związanego z powstaniem obrazu w rzeczywisty kontekst. Groteskowe oręże było zdystansowanym odniesieniem do utartego myślenia na temat sztuki oraz roli i wizerunku artysty, co przywodzi na myśl buntownicze działania artystów awangardowych.

Kolejnym silnym akcentem w programie festiwalu były niezwykle dynamiczne performances zaprezentowane przez Ramona Churrucę z Hiszpanii oraz NONGRATĘ - grupę młodych artystów z Estonii. Churruca posługując się sugestywnymi rekwizytami wskazywał na skrajne wartości, które w życiu współczesnego człowieka uległy spłyceniu, bądź wymieszaniu – kultura niska z wysoką, religia z kulturą pop. Świadczą o tym plakaty i tekstylia z podobizną Jana Pawła II, których liczne warianty pojawiły się w związku z – jak mówił artysta – „turbobeatyfikacją” polskiego papieża. Churruca nawiązał również do pojęcia piękna i brzydoty. Zamieniając ich znaczenia podjął dyskusję z naszym poczuciem estetyki, do której przyzwyczaiły nas współczesne media. Ten temat podejmował film, będący integralną częścią performance. Jego bohaterem był człowiek o zdeformowanej twarzy, lecz, paradoksalnie, ukazany w niezwykle estetyczny sposób. Swoistym wirusem całego festiwalu była NONGRATA, która wykonała dwa performances: pierwszy w Ośrodku Działań Artystycznych, drugi w przestrzeni pobliskiego parkingu. Oba działania dążyły do zdezorientowania i oszołomienia publiczności wprowadzanym chaosem, i poprzez wciągnięcie widzów w dynamiczną akcję – do swoistego zawładnięcia ich emocjami. Widzowie chętnie wchodzili w interakcje dając ujście swoim emocjom i ulegając prowokacji. Szczególnie dotyczy to akcji na parkingu, polegającej na destrukcji samochodu, w którą kilka osób z publiczności ochoczo się włączyło. Działanie uświadomiło niszczycielskie tendencje drzemiące w każdym z nas, których wyzwolenie przynosi niepokojącą przyjemność. Z kolei podczas akcji w galerii artyści wskazali różne mechanizmy działania człowieka, który tak naprawdę jest prosto skonstruowany, wręcz prymitywny na co wskazuje łatwe uleganie emocjom.

Po drugiej stronie szali napięć znalazły się intymne, spójne i poetyckie obrazy stworzone w performances Antoniego Karwowskiego i BBB Johannesa Deimlinga. Oba były retrospektywnym spojrzeniem w głąb swojej przeszłości i niosły przekaz dotyczący przełomów, które często niezauważalnie dokonują się w życiu człowieka. Czy jest to utrata tytułowej „niewinności” jak w wystąpieniu Karwowskiego, czy symboliczny proces następujących po sobie etapów życia – kolejnych inicjacji pokazanych przez Deimlinga. Momenty przejścia z dzieciństwa w świat dorosły, wiążą się również z pewnym ciężarem doświadczenia i przeżyć, które pamięć i czas stopniowo zaciera, lecz nie pozwala się z niego wyswobodzić i zapomnieć. Wspólnymi elementami performances obu artystów był ogień niosący moc oczyszczenia oraz kontrastowość bieli i czerni. Jednak ich zestawienie ujawniło oczywistość i zbytnią bezpośredniość przekazu Deimlinga, który wyglądał na wykonany ściśle z zamierzonym planem, bez wolnej przestrzeni do improwizacji, czy pracy z materiałem. Na bazie osobistych przeżyć zbudowany był również performance Michelle Rheaume z Kanady. Przydługie wystąpienie artystki wypełnione było dramaturgią i napięciem powodowanym różnymi zabiegami jak: nagranie rozpaczliwego krzyku kobiecego, balansowanie na kostce lodu, użycie ograniczonej ilości kolorów (czerń, biel i czerwień) czy równoczesne filmowanie działania artystki i rzucanie obrazu z kamery na ścianę.

Najgorętszym punktem „Interakcji”, który w moim odczuciu wzbudził najwięcej emocji był performance Ko Z Hkawng Gyunga z Birmy, który wystąpił na podwórku galerii i wprowadził organizatorów w zakłopotanie, a publiczność w rozdrażnienie. Zasadnicza część jego wystąpienia opierała się na działaniu z ogniem i gołębiami, przywiązanymi do niego za pomocą sznurka. Artysta wykazał się amatorstwem i nieznajomością pracy z „materiałem”, którego używał. Nie potrafił zapanować nad sytuacją, gdy wymknęła mu się spod kontroli. Ko Z chciał osiągnąć widok ulatujących gołębi, które zamierzał uwolnić w najbardziej napiętym momencie stąpania po wytyczonej z papieru, płonącej linii. Nie przewidział jednak, że ptaki, które są w szoku i ciężkim stresie nieruchomieją. Publiczność na tyle przejęła się wizją pieczonego ptactwa (do której na szczęście nie doszło dzięki przytomności organizatorów), że pożegnała artystę przejmującą ciszą. Ktoś skwitował: „taka jest Birma”, co natychmiast wprowadziło inny poziom refleksji. Kolejny performance, wykonany przez Mehdiego Farajpour, który wystąpił na festiwalu dwukrotnie, wszedł w interesującą relację i napięcie z pracą Birmańczyka. Artysta, cały ucharakteryzowany białą farbą, trwał w pozornie swobodnej pozycji siedzącej, wykonując nieznaczne ruchy. Jego głowa, prawa dłoń i stopa „uwięzione” były w trzech niewielkich klatkach dla ptaków. Jego milczącej mimice i teatralnym gestom towarzyszył śpiew (wolnych) ptaków dochodzący z pobliskich drzew. Pozornie różne prace powiązała wspólna narracja, której główną siłą był kontrast w sposobie doboru środków wyrazu, a w celu osiągnięcia zamierzonej ekspresji „mniej” znaczyło „więcej”.

Pozostałe akcje cechowała ciekawa rozpiętość tematyczna, trudną do krótkiego opisania. Performances: zagadkowy i poetycki Ronaldo Ruiza, lapidarny w formie Moego Satta oraz ciekawy, choć nieco za długi Gim Gwang Cheola, to tylko niektóre z nich. Performance Ruiza, pochodzącego z Filipin, wypełnione było aurą pełną poetyckich niedopowiedzeń i odnosiło się m.in. do relacji między człowiekiem a naturą. Artysta kreatywnie wykorzystał i dopasował swoją koncepcję do sytuacji przestrzennej podwórka mieszczącego się przy galerii. Wystąpił w czerwonym stroju, który mocno zaznaczał jego obecność i cielesność, co kontrastowało z serią następujących po sobie działań opartych na zakrywaniu i chowaniu swojej twarzy. Było to działanie służące jednoczesnemu zaznaczaniu i ukrywaniu swojej osobowości, czy też próbie samoidentyfikacji oraz jej unikania. Lapidarny i ujmujący w swej prostocie był performance Moego Satta z Birmy, oparty m.in. na gestach dłoni, animujących wygląd zwierząt. Bogatą w treść i możliwości interpretacyjne narrację stworzył pochodzący z Korei Gim Gwang Cheol. W jego trzyczęściowym, wieloelementowym wystąpieniu nakładały się na siebie symbole kultury współczesnej Wschodu i Zachodu tworząc coraz to nowe znaczenia. Nagromadzenie elementów odzwierciedlało przesyt informacjami, pędem cywilizacyjnym i postępującą globalizacją. Czerwony sznurek, którym artysta często się posługiwał wyznaczał granice, kierunki, ograniczał, dzielił i łączył. Gazety, strony ze słownika koreańsko-angielskiego podobizna Marylin Monroe i Hitlera, to wszystko podczas performance szczelnie wypełniało usta artysty, sugerując przesyt i ciężar jaki ponosi człowiek żyjący we współczesnym świecie.

Performances zaprezentowane w ramach „Off Interakcji” były przeglądem postaw młodych artystów. W przeciwieństwie do programu głównego program „Off” nie był tak zróżnicowany pod względem napięć i użytych mediów. Podczas całego festiwalu wielu artystów posiłkowało się transmisją wideo, bądź gotową projekcją. Wydaje się jednak, że włączanie różnych mediów w performance nie zawsze jest uzasadnione. Umiejętnie zaaranżowana transmisja, bądź projekcja wzmacnia odbiór, jednak źle użyta zakłóca go i rozprasza widza, który nie wie na czym koncentrować swoją uwagę. Interesującą wizualnie sytuację zbudowaną z dźwięku, światła i projekcji zbudował w swoim performance Ryszard Piegza. Artysta posłużył się nagraniem wideo, które powstało w Piotrkowie Trybunalskim oraz zestawem kół różnej wielkości wykonanych z drewna i metalu. Wprawione w ruch, wydawały dźwięki komponujące się z obrazem rzuconym na podłogę galerii, statyczne – służyły jako dodatkowe ekrany, dzięki którym wyświetlany obraz był płynny i nieustannie fluktuował. Festiwal zakończył późną nocą ponad godzinny performance Jacquesa van Poppela z Holandii, który nie poddał się presji czasu i zmęczeniu znacznej części publiczności. Tych, którzy zostali w sali zaczarował swoją nieprzeciętną osobowością i umiejętnością wciągania wątków z rzeczywistości w fabułę performance.

Podsumowując, niezwykle bogaty w różnorodność program festiwalu dostarczył publiczności dużo wrażeń i emocji, więc należy uznać, że założenie kuratora zostało zrealizowane. Zasada kontrastów czy też, jak określił ją Grabowski „sprzeczności i emocji” początkowo wydawała mi się niewyszukanym motywem przewodnim dla festiwalu z kilkunastoletnią tradycją, albo wybiegiem dla braku merytoryki: jeśli nie wiedzieć czym ująć publiczność, to zapewnić im dobrą rozrywkę. Jednak okazało się, że ten dość ryzykowny zabieg kuratora okazał się trafny: performances artystów wchodziły ze sobą w zaskakujące relacje, co nadbudowywało możliwości interpretacyjne i wymagało od widza nieustannego trzymania się na baczności, żeby niczego nie uronić. Stosunkowo równy, wysoki poziom zaprezentowany przez artystów, energia, którą wytworzyli oraz kilka przypadków i niespodziewanych zwrotów akcji, zbudowały wyjątkową atmosferę festiwalu.

Jurkiewicz w Muzeum Narodowym we Wrocławiu

2011-08-05T03:56:00.000-07:00

_______

Agnieszka Chwiałkowska

Action painting, op-art, przedmioty niemożliwe czy matematyczna analiza – to wszystko w jednym miejscu i czasie, w sztuce jednego człowieka – artysty totalnego. Do końca września w Muzeum Narodowym we Wrocławiu można oglądać retrospektywną wystawę jednego z najwybitniejszych twórców polskiej sztuki okresu powojennego – Zdzisława Jurkiewicza. Na ekspozycji zorganizowanej z okazji 80-tych urodzin artysty zgromadzono cały jego dorobek twórczy, można zobaczyć rysunki, obrazy, fotografie pochodzące z muzeów i galerii w całej Polsce. Artysta jawi się nam również jako autor wierszy, tekstów teoretycznych i manifestów artystycznych, poszukujący wszelkich granic i przekraczający je. Pierwsze lata twórczości Jurkiewicza zdominowała inspiracja światłem organicznym, co przełożyło się na powstanie kompozycji abstrakcyjnych, posiadających ducha sztuki materii. Niemalże w tym samym czasie, pod wpływem malarstwa gestu, płótna stały się świetliste, powierzchnie dynamiczne i przepełnione intensywnymi barwami. Każdy ruch i kreska były przemyślane, jak mówi sam Jurkiewicz „gest” stał się wręcz – "spatynowany, sterowany i wspomagany". Owocem tego eksperymentu są dwa cykle – Agresje (1965-66) i Inwazje (1966-67), których zaprezentowana została inwazja kanciastych i zgeometryzowanych kształtów stapiających się w nowoczesną, bliżej nie określoną całość. Agresja pojawia się zaś w zdynamizowanym ruchu potęgowanym dodatkowo poprzez kontrast monochromatycznych barw. Całość zawieszona zostaje w bliżej nie określonej, nieco kosmicznej przestrzeni.

Rok 1967 przyniósł przełom w tradycyjnym pojmowaniu malarstwa, spontaniczny gest i przypadek zaczęły odgrywać główną rolę. Na wystawie inaugurującej działalność Wrocławskiej galerii pod Mona Lizą, artysta przedstawił przygotowaną w pracowni kompozycję „Kształt ciągłości”. Dziś po tylu latach tę samą pracę możemy obejrzeć w muzeum. Widzimy tu nie tyle dwa obiekty, ile proces powstawania samego dzieła, sztukę procesu stanowiącą istotny element działań konceptualnych. Jeden stożek, umieszczony powyżej, staje się negatywem drugiego, wściekło czerwona farba negatywem chłodnego błękitu, które to kolory łączy biel, sprawiając że powstający kształt wylewającej się farby staje się nieprzewidywalny i ciągły.
W latach 1969-70, za pomocą pulsujących niebiesko-czerwonych służek światła, artysta podjął próbę ingerowania w kształt, formę, nadając kompozycji zbudowanej z płyt pilśniowych niecodzienny wymiar („Environment w pulsującym czerwonym i niebieskim świetle”).

Barwy te tak samo jak i linia, staną się dominantą w kolejnych pracach, czerwień będzie biegunem ciepła a błękit wystąpi jako chłód. W serii obrazów „Continuum” z białego tła zostają wyodrębnione dwukolorowe wstęgi dla, których inspiracją była wstęga Möbiusa. Budują one piramidalną kompozycję na osi, której zapętają się tworząc różnokształtną, wypukłą formę. Stojąc kolejno przed każdym „matematycznym” płótnem widzimy umieszczoną u dołu linijkę, mamy wrażenie jak czerwono-niebieska precyzyjnie kreślona taśma buduje złudzenie przestrzeni i trzeciego wymiaru poszukiwanego w wielu pracach artysty. Kontynuacją cyklu staną się powstałe niedługo później składające się z drobnych linii „Obrazy ostateczne”, które według twórcy miały: „… zawierać w sobie całe doświadczenie malarstwa i oświetlać całą przebytą historię…”. Tytuł każdej z prac mówi o ilości linii potrzebnych do ich narysowania. Koncepcja „kształtu ciągłości” pojawia się również w kolejnych pracach takich jak „Białe, czyste, cienkie płótno” (1970) czy „Krzesło” (1972).

„Kompozycja” ciesząca się największym zainteresowaniem (między innymi dlatego, że na ścianie muzeum wykonany został taki sam eksperyment) jest umieszczona w patio muzeum „Omega na ścianie, płótnie i sztaludze” (1971). Artysta wykonał następujące doświadczenie – na różnych przedmiotach znajdujących się w pracowni umieścił czarną linię, którą następnie fotografował w taki sposób, by wyglądała jak narysowany na zdjęciu prostokąt. Jurkiewicz burząc logikę obrazu pojawił się na niektórych zdjęciach zasłaniając jednocześnie fragment „omegi”, sprawiając w ten sposób, że czarna linia będąca płaskim elementem fotografii, stała się również częścią ukazanej przestrzeni dzięki czemu możemy doświadczyć iluzji optycznej.
Fotografia posłużyła artyście jako narzędzie również w pracy pt. „Rysunek w Łazience” (1972), czy dokumentacji ruchów słońca, lub w trakcie „badań” nad ciałami niebieskimi, na które Jurkiewicz przeniósł swoje obserwacje dotyczące kształtów ciągłości. W okresie fascynacji astronomią artysta wykonywał również modele odrzutowców stymulując ich loty i zderzenia.

Pod koniec lat 70-tych artysta powrócił do swego wyuczonego zawodu, znów stał się architektem, ale w nieco innym tego słowa znaczeniu. Pasja budowania sprawiła, że powstały dwa szklane pałace z labiryntem i lądowiskiem UFO dla japońskich tańczących myszek i chomika. W latach 80-tych dała o sobie znać kolejna pasja – przyrodnicza. Jej owocem są prezentowane również na ekspozycji, stworzone z odpadów i śmieci przyrządy służące do pielęgnacji kwiatów, oczywiście w najdziwniejszych kształtach, jak np. konewka w formie przypominającej strzykawkę. Swą znajomość roślin artysta dodatkowo zaprezentował w stworzonym przez siebie atlasie, który wraz z „przedmiotami nieistniejącymi” zdobył w 1995 roku nagrodę na Triennale Rysunku we Wrocławiu. Artysta od tego czasu zajmował się również poezją. W 1997 roku ukazał się tomik jego poezji pt. „Tylko jedynie, zawsze”. Ekspozycja zaprezentowana w Muzeum Narodowym we Wrocławiu ukazuje członka legendarnej „Grupy Wrocławskiej” jako artystę pełnego pasji i poszukiwań, inżyniera i matematyka, twórcę wyprzedzającego obecne nurty, którego sztuki nie można ściśle zaszufladkować.

Muzeum krytyczne – między (post)humanistyką a zmianą społeczną

2011-07-21T15:30:00.000-07:00

O książce Piotra Piotrowskiego Muzeum krytyczne (Poznań 2011)
_______

Tomek Kitliński

Kryzys gospodarki, kryzys kultury, kryzys podmiotu. Wreszcie, kryzys praktyki i samej koncepcji muzeum. Wobec kryzysu potrzeba nam pilnie krytyki, którą przeprowadza Piotr Piotrowski w książce "Muzeum krytyczne". Wraz z Katarzyną Murawską-Muthesius wprowadzał ideę muzeum krytycznego w życie, dał mu -- na piętnaście miesięcy -- istnienie. Po owych piętnastu miesiącach nastąpiła kolejna w naszym kraju zapaść moralna: dyrektor nie był już w stanie realizować swej wizji, a muzeum krytyczne przestało istnieć, co jest stratą kultury światowej. W Budapeszcie odbyła się manifestacja protestacyjna, a u nas list protestacyjny, zainicjowany przez Magdalenę Radomską.

Książka Muzeum krytyczne akcentuje pluralizm (zawsze mnogich!) historii sztuki. Ma jednak znaczenie nie tylko dla muzealników, historyków sztuki, ale także dla antropologów i animatorów miasta (rozważa się tu kosmopolityzm Londynu, Warszawy). Książka Piotra Piotrowskiego przynosi także lekturę dla humanistów, antyhumanistów, posthumanistów, stanowi bowiem summę przemian we współczesnej myśli z wyostrzeniem krytycznych studiów muzealnych i cultural studies, w których za diagnozą Ewy Domańskiej autor dostrzega przewrotowość, insurekcyjność.

Metodologicznie cenny jest zwłaszcza część książki Muzeum wśród nauk humanistycznych, która tytułem nawiązuje do rozprawy Jana Białostockiego Historia sztuki wśród nauk humanistycznych. Z inwencją Piotr Piotrowski nazywa upadek i ratunek muzeologii, a wręcz całej myśli i praxis z pogranicza nauki i społeczeństwa. Muzeum może rozwinąć krytyczne rozumienie płci, etniczności, klasy i przeciwdziałać wykluczeniom.

W Polsce muzea to nadal wykluczające instytucje, przytłaczające architekturą i ideologią monumenty, opiewające świetlane i wykorzystywane do uroczystości megalomanii narodowej. Nie są to nawet przybytki Muz czy świątynie świeckie jak produkty XVIII wieku, lecz gabinety osobliwości szowinistycznych. Gdzie zatem miejsce do tworzenia nowatorskiej, wolnej od stereotypów wiedzy? Muzeum to nie tylko część przemysłu kulturalnego, ale także producent kognitywny – zachowuje stare, ale i pracuje nad nowymi pomysłami: od siostrzeństwa pitagorejskiego, Akademii Platońskiej zwanej „muzeum” czy wzorowanego na niej Muzeum Aleksandryjskiego do omawianego przez Piotra Piotrowskiego postmuzeum. Ta instytucja winna i w Polsce otworzyć się na naukę i jej nowe prądy, na działalność socjalną, na bezpośredni udział publiczności.

Projekt Piotra Piotrowskiego „Od krytyki instytucji do muzeum krytycznego” w kalamburowo i dziejowo koniecznie streszcza powinność krytycyzmu wobec struktur i wobec samych siebie. Autor podkreśla rolę autokrytycyzmu. Muzeum jako agora, forum krytyczne, autokrytyczne może odegrać istotną funkcję w koniecznej zmianie społecznej. I tak zrealizowana z inicjatywy Piotra Piotrowskiego wystawa Ars Homo Erotica przeciwstawiła się wykluczeniom kulturowym, przeciwdziałała niewidzialności i upodmiotowiła mniejszości. Wystawa wywołała protesty już przed wernisażem (interpelacja posła, którą Piotr Piotrowski dowcipnie interpretuje w książce). Zyskała dobre recenzje Doroty Jareckiej w „Gazecie Wyborczej”, Piotra Sarzyńskiego w „Polityce”, Andrzeja Osęki w „Przekroju”, Piotra Kosiewskiego w „Tygodniku Powszechnym”, a także omówienia w „The Art Newspaper”, „Liberation”, „Die Sueddeutsche Zeitung”, „Die Tageszeitung” oraz w telewizjach Arte, ZDF i France24 (o ekspozycji ukazało się tysiąc wzmianek prasowych w mediach międzynarodowych). Kontynuacją Ars Homo Erotica była w lubelskiej Galerii Labirynt wystawa Miłość to miłość w maju 2011 roku oraz w tym samym czasie wystawa Pulse, in the Veil w Klużu.

Niepokorny Dunikowski

2011-07-21T15:01:00.000-07:00

_______

Agnieszka Chwiałkowska

„…Cała moja praca stała zawsze w niezgodzie z otaczającymi mnie warunkami.

Walczyłem. Dziś ciągle czuję się młody i gotów do dalszej walki o prawdę w sztuce..”

/ X. Dunikowski/

Zerwanie z dotychczas obowiązującą Rodinowską manierą, stosowanie polichromii mimo ogólnie przyjętego kanonu, że posąg winien być monochromatyczny, a przede wszystkim tworzenie dzieł zgodnych z duchem epoki, wyrażających swoje czasy, a więc sprzeciwienie się akademickiemu teatrowi. Z drugiej zaś strony odznaczenie Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski, uzyskanie w 1929 roku Diplome de Grand Prix na wystawie w Paryżu czy choćby nawet objęcie profesury na krakowskiej ASP zaledwie w wieku 29 lat. Tak jawi się współczesnemu odbiorcy „nasz” mistrz – niesamowicie zdolny, ale i uparty, szybko biegający i krzyczący gdy coś mu się nie podoba, łamiący wszelkie konwencje czy może po prostu niepokorny - jak powiedziała Joanna Torchała – kuratorka retrospektywnej wystawy Xawerego Dunikowskiego w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Ekspozycja powstała we współpracy z Muzeum Rzeźby imienia Xawerego Dunikowskiego w warszawskiej Królikarni będąc zarazem głównym punktem uświetniającym obchody istnienia 30-lecia Centrum Rzeźby Polskiej.

Po kilku miesiącach różnorakich trudów i wytężonej pracy, nad którą czuwał według Pani Joanny sam artysta, ujrzeliśmy w jednej olbrzymiej sali wystawienniczej kilkanaście posągów, popiersi portretowych, płaskorzeźb czy pomników, rzeźb różniących się od siebie stylem, techniką rzeźbiarską, ale przede wszystkim bogactwem osobowości i wachlarzem uczuć. Przemyślane rozplanowanie oraz genialna gra świateł i cieni, która wydobyła część posągów z mroku dodatkowo spotęgowały siłę wyrazu.

W Orońsku znalazły się te najwcześniejsze prace artysty, takie jak dyplom kończący ASP – a więc Portret Henryka Szczyglińskiego, w którym miękkość światłocieniowego modelunku i głębia psychologiczna przedstawionej postaci przywodzą na myśl rzeźby nauczyciela – Konstantego Laszczki. Macierzyństwo, gdzie forma staje się coraz bardziej uproszczona, a wystające kości, rozwarte usta i nieme oczy podkreślają ból cudu narodzin, od których nie można oderwać wzroku. Tchnienie i Fatum, gdzie do głosu dochodzi synteza formy, znika wszelka narracja, pozostaje jedynie surowa, kanciasta i ekspresyjna bryła, która w równie doskonały sposób kumuluje emocje. Z okresu gdy artysta zajmował stanowisko profesora warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, pochodzą prezentowane na ekspozycji trzy posągi z cyklu Kobiet brzemiennych oraz matki ludzkości trzymającej w dłoni embrion – Ewy. Brzemienne stanowią punkt centralny wystawy, ustawione tak jak wtedy, tak jak życzył sobie tego Dunikowski – bez piedestałów, co przysuwa nam na myśl samych Mieszczan z Calais Rodina. Już sam temat uważany w tamtych czasach za niemoralny wywołał wiele dyskusji, zaś umieszczenie rzeźb w taki a nie inny sposób, zatarcie bariery pomiędzy posągiem a widzem stało się skandalem. Dziś mówi się z kolei o większym naturalizmie sprawiającym, że każdej z nas o wiele łatwiej jest uosobić się z jedną z tych prostych kobiet.

Dominująca w twórczości artysty tematyka dotycząca problemów ludzkiego bytu takich jak narodziny, życie, przemijanie i śmierć przeradza się w wczesnej twórczości w formę zmuszającą odbiorcę do refleksji. W latach 1914-1921 mistrz odbywa podróż do Francji oraz Anglii, obydwie z nich otwierają kolejny etap. W Paryżu poznaje kubizm, pod wpływem którego jego twórczość balansuje na granicy abstrakcji. Powstają portrety m.in. Bolszewika, Włodzimierza Terlikowskiego, Jana Januszewskiego a także model Grobowca Bolesława Śmiałego i Autoportret – Idę ku słońcu. Wszystkie wymienione dzieła prezentowane teraz w Orońsku posiadają wspólne cechy – syntezę, skubizowaną formę i ekspresję. Monumentalny, wykonany w drewnie dębowym Autoportret ukazuje nagiego, dumnie kroczącego mężczyznę o dwóch twarzach – jednej zwróconej ku słońcu, drugiej ku ziemi. Polichromowane tło tworzy zawieszone w czasie i przestrzeni miejsce. Sam artysta mówił o pracy, że jest to "portret astralny". Taka wizja wewnętrzna – od środka - jest syntezą tego pędu w kosmos, jaki człowiek nosi w sobie. W tych, oraz wielu innych prezentowanych pracach jawią się nam dążenia artysty – obsesja w poszukiwaniu czwartego wymiaru, zainteresowanie barwą, czy jak sam uważał – pogoń za pozazmysłowymi prawami harmonii. Odczuwalny staje się również młodopolski duch, symbolizm i hasła głoszone przez Przybyszewskiego.

W trakcie pobytu w Londynie w British Museum, Dunikowski ulega urokowi starożytności, pod wpływem której powstają różnorodne portrety, z których możemy dziś podziwiać pokryte intensywną polichromią, korespondujące z art-deco postacie m.in. Francuzki, Polki i Amerykanki. W okresie dwudziestolecia międzywojennego powstała seria portretów znanych osobistości składająca się na cykl głów wawelskich, które w pierwotnych planach miały zostać umieszczone w kasetonach Sali Poselskiej tuż obok tych wykonanych przez Tauerbacha. Wśród głów prezentowanych w CRP znalazły się realistyczne podobizny Stefana Batorego, Fryderyka Chopina, Józefa Mehoffera, autoportret artysty, a także puste miejsce, gdzie każdy z nas może umieścić swoją podobiznę. Dopełnieniem całej ekspozycji stały się dzieła powojenne, a więc popiersie portretowe Lenina i Robotnika oraz realizacje pomnikowe, które zdominowały cała późniejszą twórczość artysty. Oprócz gipsowego odlewu Grobowca Bolesława Śmiałego możemy także zobaczyć projekt Pomnika Czynu Powstańczego czy Pomnika Józefa Dietla.

Bez względu na to, czy z bruzd gipsu powstała monumentalna rzeźba czy było to malutkie popiersie portretowe wszystkie z nich były dla artysty równie ważne, były dziećmi, których nigdy nie miał. Maleństwami, które modelował w niezwykłą dozą ekspresji, o które dbał i których doglądał w trakcie wykluwania przez pomocników z kamienia. I choć jego sztukę odbierano różnie zawsze nieugięcie dążył do zamierzonego celu, mówił, ze realizmów i naturalizmów jest tyle ilu artystów.
Ekspozycja zaprezentowana w Orońsku daje nam jedną z niewielu możliwości ujrzenia jego realizmu w przekroju przez cala twórczość. Wreszcie możemy dostrzec Dunikowskiego takim, jakim naprawdę był - niepokornym w usposobieniu, niepokornym w sztuce, sprzeciwiającym się konwencji, geniuszem przepełnionym pasją eksperymentowania wyprzedzającym swą epokę, twórcą dzieł uważanych dziś za zjawiskowe w skali europejskiej.

Na koniec przytoczę jeszcze słowa Pani Torchały, z którymi nie sposób się nie zgodzić: „Kiedy w piątek weszłam na ekspozycję, odniosłam wrażenie, że Dunikowski jest nareszcie spokojny, jest zadowolony ”. Wystawę w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku będzie można oglądać do 18 września, następnie będzie pokazywana w warszawskiej Królikarni, w Muzeum Narodowym we Wrocławiu i w Muzeum Narodowym w Szczecinie.

fot. Agnieszka Chwiałkowska

Wystawa Roee Rosena w Zamku Ujazdowskim

2011-07-21T14:44:00.000-07:00

_____

Gabriela Rybak

Wystawa Roee Rosena wprowadza widza w świat znajdujący się "pomiędzy" - w fazie niedokonania, leżący w jakiejś nieprzyjemnej i niedookreślonej przestrzeni. To miejsce, w którym nie może nastąpić przesilenie i zajęcie określonej pozycji. Być może podobny stan zawieszenia odczuwają znajdujące się pomiędzy Niebem a Piekłem dusze czyśćcowe. Tego nie wiemy, bo nie wiemy czy istnieje dusza, a także czy istnieje Czyściec. Wiemy natomiast, że wobec wystawy izraelskiego twórcy nie można pozostać obojętnym, podobnie jak indyferentnym nie pozostaje się podczas kontaktów z osobami chorymi na schizofrenię. Często jest tak, że czujemy wówczas konsternację oraz niemożliwy do natychmiastowego zwerbalizowania dyskomfort psychiczny. Pierwsza konsternacja. Po wejściu na wystawę, dzierżąc w dłoniach kartkę, na której czarno na białym tkwi wiadomość, iż Justine Frank jest postacią fikcyjną (nie przeczytałam tej informacji wcześniej), rozczarowawszy się uprzednio znikomą w stosunku do poziomu rozreklamowania wystawy ilością zaprezentowanych prac Rosena, zachwycam się dziełami artystki, krytykując jednocześnie w myślach postępowanie kuratorów ekspozycji. Zachwycam się obrazami Justine Frank podziwiając także ich nadzwyczaj dobry stan zachowania. Robię zdjęcie jej portretowemu zdjęciu. Podziwiam czarne, piękne oczy. Zastanawiam się czemu jej życie tak dziwnie się potoczyło i głośno mówię o tym koledze. Pan, który siedzi w rogu sali wystaw uśmiecha się pod nosem. Nie wiem czemu.

Dzięki pracom Roee Rosena widz ulega swoistej śmierci za życia. Oczywiście pod warunkiem, iż zechce się poczuć jak Eva Braun tuż przed końcem swego żywota. Jest to śmierć podwójna, psychiczna (naprawdę) i fizyczna (na niby) ponieważ raz umieramy w momencie gdy wczuwamy się w rolę kochanki Hitlera, a drugi raz w momencie samobójstwa Evy, postaci w którą się wcieliliśmy. Ciało widza znajduje się w dziwnym dla siebie położeniu ponieważ jednocześnie żyje i nie żyje. Dzięki pracom Roee Rosena mamy możliwość przeżywania własnej oraz czyjejś śmierci, dodatkowo będąc i nie będąc we własnym ciele, a także będąc kimś kim nie chcielibyśmy być, kimś odrażającym. Doznanie tego typu bez wątpienia pozostawia ślad w psyche. Jest jak pobyt po drugiej stronie lustra, jak powrót do normalności z długiego narkotycznego transu, podczas którego rzeczywistość mieszała się z fikcją tworząc hiperprzestrzeń równoważności wszystkiego ze wszystkim. W pracach artysty wszelkie granice zacierają się. Prawda, fałsz, życie, śmierć, dobro, zło egzystują ze sobą w jednym miejscu, w jednym czasie, podczas jednostkowego aktu odbioru. Tożsamość rozpływa się w transgresyjnym procesie przekształceń i zmian osobowości. Samoistnie narzuca się w tym momencie porównanie do schizofrenii, w której chory nie potrafi ustabilizować poczucia tożsamości, wcielając się w coraz to nowe role. Schizofrenik chce być projektowaną przez swój umysł postacią, przy jednoczesnym zachowaniu własnej tożsamości, przez co jego zachowania są nieadekwatne do sytuacji w której się znajduje. Jedna z osób, w które się wciela skłonna jest do płaczu, podczas gdy druga nie widzi powodu do smutku, a wręcz uważa sytuację za śmieszną. Osoba chora na schizofrenię przyjmuje dwa skrajnie różne punkty widzenia w tym samym momencie. Podobny proces zachodzi podczas kontemplacji dzieł Roee Rosena kiedy to widz będąc sobą, staje się jednocześnie swoją alternatywną możliwością i nie ma sposobności przeżywania siebie prawdziwego. Tak jak w świecie chorego, tak i w artystycznej wizji Rosena następuje całkowite pomieszanie realności z fikcją. Role zamieniają się, imaginacja staje się prawdą, rzeczywistość staje pod znakiem zapytania, a fałsz służy do ukazywania prawdy.

Druga konsternacja. Wchodzimy (ja i mój przyjaciel) do pomieszczenia gdzie prezentowany jest film, w którym młoda kobieta opowiada dowcipy będące na poziomie polskich tragiprodukcji komediowych. Jej widzowie są nie mniej zmieszani niż my, świadkowie ich skonfundowania. Całe przedstawienie jest nieznośne i z trudem powstrzymujemy się przed opuszczeniem sali. Narasta w nas dziwny niepokój połączony z totalnym zażenowaniem. W końcu wychodzimy.

Sztuka izraelskiego artysty jest trudna w odbiorze. Widz zostaje umieszczony w sytuacji, w której czuje się on jakby był wyjęty z kontekstu. Nic nie jest adekwatne. Wszystko płynie i jest labilne. W zasadzie nie wiadomo czego się spodziewać nawet po artyście. Jak wiadomo porusza on niewygodne z punktu widzenia swojego pochodzenia zagadnienia, przez co powoduje ferment w środowiskach prawicowo ukierunkowanych izraelskich krytyków sztuki. Moim zdaniem Roee Rosen nie boi się. Jest artystą odważnym, przez co kontynuuje piękną tradycję niezależności myśli, sądów i postaw artystycznych doby modernizmu, co wśród powszechnie panującego konformizmu współcześnie tworzących ludzi sztuki jest wyjątkowo chwalebnym i ryzykownym przedsięwzięciem.

Trzecia konsternacja. Czytam w domu folder zawierający informacje o wystawie Roee Rosena i dopiero tam dowiaduje się, czemu pan z rogu sali ekspozycyjnej uśmiechał się pod nosem. A cały czas, podczas powrotu do domu byłam przekonana, że prace które widziałam, to w głównej mierze dzieła Justine Frank. A właściwe… czyż tak nie było?

Sen w operze

2011-06-24T04:48:00.001-07:00

_______

Aleksandra Hojdak

Kto z nas nie lubi spać, śnić o swych najskrytszych marzeniach? W nocy lubimy uciekać do świata fantazji, gdzie wszystko jest dozwolone, nie ma systemu zakazów i nakazów. Z marzeń sennych czerpią surrealiści, których współczesnym przedstawicielem jest Rafał Olbiński, rysownik, grafik i plakacista. Projektuje dla New York City Opera, Philadelphia Opera oraz teatrów i oper polskich. Jest laureatem ponad 100 nagród. Pod koniec maja w 2011 r. w lubelskiej Galerii Gardzienice wystawił swoje prace na wystawie „Plakaty/rysunki”. Jej kuratorem była Zuzanna Zubek.

W piwnicznych pomieszczeniach galerii zaprezentowano plakaty artysty, pochodzące z jego prywatnej kolekcji. Pierwsza z sal wyróżniała się od pozostałych rysunkami, które zestawione zostały z plakatami. Szkice przedstawiały wstępną pracę artysty. Porównując rysunek z plakatem można było dostrzec kilka różnic. Dzięki porównaniu ze sobą rysunków i plakatów doskonale widać jak zmieniają się szczegóły danego dzieła podczas pracy. Czyżby wynikało to z nałożenia koloru i większego formatu plakatów? Czy może grafik uważał, że diabeł tkwi w szczególe? Podczas oglądania wystawy odnosiło się wrażenie, że Olbiński chce się bawić z widzem w grę polegającą na znalezieniu 10 różnic na obrazkach. Zabawa w jaką jest wciągnięty odbiorca powoduje, że zaczyna on dokładniej się przyglądać dziełom, a sam rysownik odkrywa przed nim część swojej pracowni projektowej.

Oglądając prace wyeksponowane w kolejnych pomieszczeniach można szybko dostrzec charakterystyczne dla Olbińskiego powtarzające się motywy na plakatach: spiralna droga (często zmieniająca się w inną rzecz, na przykład w zieloną butelkę), przedstawienia na sukniach, czy twarze mężczyzny i kobiety patrzące na siebie. Powoduje to, że plakaty stają się rozpoznawalne, ironiczne i przede wszystkim surrealistyczne. Przyglądając się dziełom nie raz nasza buzia uśmiechnie się, dzięki zaskakującym i humorystycznym zestawieniom artysty. Jedno z dzieł przedstawia siedzącą na krześle, odwróconą tyłem do widza dziewczynę, która zachwyca się nocnym widokiem. Ku naszemu zaskoczeniu jej nogi opierają się o półksiężyc. Inny równie ciekawy afisz obrazuje klauna trzymającego rozłożony parasol z sukni pewnej pani. W tym dziele występuje sprzeczność. Niebo jest pełne białych, jasnych chmur, a spod parasola wyłaniają się krople deszczu. Plakacista swoje prace buduje dzięki przedmiotom realnym, ale jego wyobraźnia łączy je w nierzeczywiste przedstawienia. Pod tym względem należy Olbińskiego porównać z przedstawicielem nurtu surrealistycznego – Salvadorem Dali, którego najbardziej znane prace to: „Płonąca żyrafa” czy „Trwałość pamięci”.

Wyobraźnia Olbińskiego nas zachwyca, bawi, ale czasem może zniesmaczyć. Część prac jest bardzo erotyczna i wulgarna. Plakat przedstawiający nagą kobietę, którą próbują dotknąć cztery czerwone rękawiczki z pewnością wywoła obrzydzenie. Każda dłoń sięga w inne, intymne miejsce kobiety. Dzieła niewątpliwie wywołują wiele skrajnych uczuć. Natomiast prace wystawione w Galerii Gardzienice łączy jedno – opera. To do niej artysta śni przedstawienia, które uwiecznia na plakatach. Każdy z nas zna sztukę "Joanna d’Arc" Giusepe Verdiego, którą wystawiono 25 stycznia we Wrocławskiej operze. Dzielna dziewczyna ze wsi Domremy w Lotaryngii wpłynęła na króla, by stanął do walki w obronie kraju. Artysta skojarzył ją z postacią świętego Sebastiana. Plakat przedstawia młodą, nagą dziewczynę przekutą kilkunastoma ostrzami. Tragedii, której także nie trzeba przypominać jest historia Króla Edypa. Afisz obrazuje unoszącą się w powietrzu, zwiniętą i leżącą dużą postać kobiety, pod którą znajduje się mężczyzna. Wyolbrzymiona postać jest symbolem fatum ciążącego nad Edypem. Jego poza kojarzy się z ukrzyżowanym Chrystusem. Poprzez wykorzystane elementy i odpowiednie proporcje artysta przywołuje tu kompleks Edypa oraz wywołuje refleksje nad tym w jakim stopniu możemy panować nad swoim życiem. Plakaty Rafała Olbińkskiego są bardzo przejrzyste, kolorowe, ale przede wszystkim zaskakują zestawieniem przedmiotów. Fantazje jakie grafik ujawnia nam inspirując się operą powodują, że na utwory możemy popatrzeć trochę inaczej. Są one surrealistyczną interpretacją Olbińskiego.

„Sąsiedzi” Festiwal Teatrów Europy Środkowej

2011-06-20T06:20:00.000-07:00

_______

Agnieszka Rozciecha

Daję cywilizacji narkozę, bo inaczej by siebie nie zniosła. Dlatego nie wolno jej budzić... Utrzymuję na skraju równowagi to, co beze mnie runęłoby w agonię powszechną. Jestem ostatnim Atlasem tego świata.
Kongres futurologiczny - Stanisław Lem

Planeta Lem to najnowszy spektakl plenerowy Teatru Biuro Podróży z Poznania. Powstał w koprodukcji z Instytutem Adama Mickiewicza w ramach Zagranicznego Programu Kulturalnego Polskiej Prezydencji 2011 . Spektakl zaprezentowany zostanie w Londynie, Brukseli, Paryżu, Madrycie, Berlinie, Kijowie i Moskwie. W środę natomiast zagościł w naszym mieście, jako jedno z wydarzeń VI Festiwalu Teatrów Europy Środkowej "Sąsiedzi" , który tego dnia, właśnie się rozpoczął na Placu Litewskim w naszym Lublinie.

Inspiracją do powstania przedstawienia – jak mówi Paweł Szkotak, reżyser spektaklu –stał się świat Stanisława Lema. Przenikliwa diagnoza współczesnego świata, posłużyła twórcom inscenizacji do zaprezentowania refleksji na temat relacji między rozwojem technologii a ograniczeniami ludzkiego gatunku. Postaci znane z powieści i opowiadań Lema: Ijon Tichy, profesor Tarantoga, społeczność Lepniaków, superkomputer, roboty. W plenerowym widowisku wykorzystano ruchomą scenografię, efekty świetlne i projekcje multimedialne. Specjalnie skomponowana muzyka stanowi połączenie brzmień symfonicznych z postindustrialnymi. Początkowo ogladając spektakl na Placu Litewskim nie byłam ani zachwycona ani poruszona, może dlatego, że nigdy nie lubiłam fantastyki a jedyne co zwróciło moją uwagę to inscenizacja. Jednak gdy akcja się rozwinęła, przestałam patrzeć na „Planetę Lema” jak kolejny współczesny, "modny" spektakl, a zaczęłam dostrzegać sens przedstawienia. Warto zwrócić uwagę, że gra aktorów była naprawdę dobra, świetnie skomponowano muzykę do przedstawienia, która oddawała istotę spektaklu.

Uderzał realizm przedstawienia – żyjemy przecież w XXI wieku, w czasie manipulowania ludźmi przez media, gdzie narzuca się nam z góry punkt widzenia, komputery zastępują ludzi w niezliczonych już czynnościach, czasami mam wrażenie, iż zamykamy się w świecie wirtualnym, sztucznym i nieprawdziwym. Oczywiście z jednej strony to dobrze, że świat rozwija się, podążamy z „duchem czasu” ale coraz bardziej nieuchwytna staje się granica, do której nowe technologie nie mają dostępu. Spektakl „Planeta Lema” doskonale przedstawił to, co może, ale oczywiście nie musi w niedługim czasie się wydarzyć – świat zamieszkany przez humanoidalne istoty, których sens istnienia zawęził się do dawki halucynogenu. Dzięki niemu żyją w iluzji dobrobytu i spokoju pod czujnym i życzliwym okiem cyberopiekunów. Większość z nas żyje przecież w świecie internetu, portali społecznościowych, nasze relacje ograniczają się do kontaktów mailowych, bo przecież często już wielu z nas nie ma czasu na rozmowę i spotkanie się, coraz mnie z nas czyta już książki drukowane, „modne” przecież jest czytanie e – booków. Mam nadzieję, iż „Planeta Lema” nie okaże się spektaklem proroczym, bo byłoby to niezmiernie przykre, dlatego może warto postarać się i przeczytać książkę w parku zamiast kreować wirtualny profil na facebooku.

Wizualny urok głuchej mównicy*

2011-06-20T05:18:00.001-07:00

_______

Liliana Kozak

Wicher wieje, ciemne dymy za sobą niesie. Potencjał ludzkich myśli - opada szary popiół. Żyjemy w radioaktywnych czasach, ciekawych, jak mawiają Chińczycy. Podobno niewielkie dawki radioaktywności pobudzają szare komórki do odnowy. Idee i nadzieje układają się w powietrzu, jak cząsteczki cukru w leku homeopatycznym. Mimo, że źródło dawno zanikło, echo wszystkich działań przebrzmiewać będzie jeszcze długo. W kościele Św. Jana mogliśmy posłuchać trzepotu skrzydeł motyla, jednocząc się ze wszystkimi emocjami i przeszłością tego, co dla człowieka oznacza świętość. Kokon cywilizacji przepoczwarza się, natura naszej planety w którymś momencie zaczęła kojarzyć przemianę z bólem. Jeżeli choć jedna myśl o kreacji bez niewolniczych konsekwencji cierpienia pojawiła się podczas tego artystycznego misterium, czekam na nią. Niech rola wartości znaczeń zwielokrotni ten sygnał, przekraczając próg słyszalności. Czarne w rzeczywistości skrzydła motyla Blue Morph (1), lśnią błękitem stwarzając kojącą możliwość paradoksu.

Kolory tęczy, wybełtane, zamiast bogactwa możliwości, mogą przedzierzgnąć się w szarość, ale to nie oznacza pozostawania w jednej częstotliwości. Pozasłyszalna cisza, od momentu wielkiego wybuchu trwa do dzisiaj. Marzenia, by dotknąć gwiazd, spowodowały narodziny kosmicznych rakiet, aby upaść, wraz ze straszliwą konsekwencją kierunku ziemia - ziemia. W ten sposób kreatorzy tacy jak Frank Malina (2) zostają artystami, uciekając od atawizmów ludzkich braci. Instalacja człowieka może w pewnym momencie wybuchnąć jak rosyjska sławojka Wilhelma Reich’a (3), który włożył rad do wspaniałego urządzenia, generującego baterie na orgazmiczne przyjemności. Do wszystkiego trzeba mieć dystans, gdy się kończy, zaczyna się odcinać kupony od normalności. Szczęśliwie, zaczynamy coraz lepiej rozumieć korzyści nanotechnologii, więc miarka do wspomnianych kuponów zyskała nową podziałkę.

Zdrowe proporcje obowiązujące ludzi renesansu, a sławione co najmniej od czasów antyku, nie poszły w zapomnienie. Roger Malina (4) odpowiedzialny za ścieżki, na które wkroczył jego ojciec, buduje następne mosty dla przyszłych pokoleń. Podkreśla, że potrzebna jest sieć kontaktowa, oparta na logicznym połączeniu, a nie nadinterpretacji. To, tak jakby wydeptane kierunki ścieżek, ponakładać, aż zatracą swoją kierunkowość, specyfikę wyznaczaną zawsze skądś-dokądś, zmieniając tym dowolny obszar w pobojowisko.

Organizm człowieka zaczyna się uwrażliwiać. Przypomina sobie ziemię opanowując emocje zwierzęcia, lawirującą między załomami swoich poczynań, zyskując szacunek dla każdego rodzaju materii; również żywej materii roślin, pozbawionej systemu nerwowego, co nie oznacza, że woli życia czy istnienia. Prosty przykład, amputacja ręki pod znieczuleniem z gwarancją przyszłego, bezbolesnego funkcjonowania, czy bardziej adekwatna eutanazja – nie boli, prawda? Zwłaszcza, przy obserwacji świadomego stylu życia niektórych elit populacji. Cokolwiek by nie myśleć o prawach roślin, które wziął pod uwagę szwajcarski rząd (5), warto pamiętać o starej prawdzie. Każda emocja ma treść, pogrążanie się w bezmyślności, depcząc i niszcząc żywe lub nieżywe, sprawi, że prędzej czy później poczujemy urok naszych kroków. Na pewnego rodzaju martwotę jak dotąd nie znaleziono viagry, eksperyment trwa.

Czy pomysł Przemysława Jasielskiego (6), mógłby odwołać efekt cieplarniany, kto wie? A może dymiące wulkany, te nowe sztuczne i te stare, naturalne wzbogacają przestrzeń powietrzną we florę bakteryjną, zdolną spełnić sen-marzenia Bunckminstera Fullera (7), powołując do życia Siódme niebo (8). Powietrzna cywilizacja, domy w chmurach, miasta, domniemane organizmy trwają jeszcze w bezruchu, urzeczone brakiem zdobytej świadomości.

Lustra symbolizują czar ideału, budzą się do życia mimowolne światy. Jak wiele życia zastępuje śmierci starych prawd, starego tempa. Babylon Plant Jakuba Nepraša (9) wzrasta, las roślin nie ginie, ale pnie się na słabnącej konstrukcji, jak kościec delikatnych, naszych, następnych pokoleń. Skorowidz naszych poglądów jest równoważny, jeden mechanizm, czy mnożą się różne ścieżki alternatywnych wszechświatów Everetta (10)? Trzeba się zaopatrzyć w alternatywny obszar, wiruje bogactwem figur, szept upajającego aromatu.

Informacja, bijąca źródlaną wodą epistemologii, sprawia, że działacze na polu sztuki i nauki dysponują coraz większym wachlarzem możliwości. Z jednej strony, są to przestrzenie pozwalające tworzyć wirtualne światy, inżynieria sięgająca do kwantowych procesorów. Z drugiej strony, pole sztuki stało się rodzajem kontekstualnej ramy, którą przy odpowiednim wysiłku intelektualnym, można przyłożyć niemal do wszystkiego. Można dyskutować, na ile jest potrzebna wrażliwość, a na ile elastyczność postrzegania, na ile sztuka, czy zjawisko rejestrowane w galeriach, zajmuje swoje własne terytorium. Osobiście nie mogę oprzeć się wrażeniu, że człowiek nie za bardzo nadąża już za własną myślą. A, czegoś , co porusza się szybciej niż myśl, nauka jeszcze oficjalne nie zarejestrowała, więc chwilami, mógłby to być fenomen sztuki współczesnej.

Piękno- epitet, okazuje się być często używany nieformalnie przez biologów, czy już nadużywany? Na ile prawidłowość może być nazwana pięknem, skoro, z reguły piękne jest to, co zapewnia trwanie, zbliża twarz do symetrii. Termin ten, być może, był rozumiany przez antycznych Greków lepiej, niż my rozumiemy go teraz. Nikt nie może zaprzeczyć użyteczności zdrowych genów, w ten sposób genitalia hołubione przez hindusów odzyskują sakralny aspekt, jako atrybuty przedłużające datę ważności ciała. Nie jest powiedziane, że to przezwyciężenie jest rozumne. Tak rozumiane piękno niesie spokój, prawidłowość umniejsza zagrożenie. Na ile urok dekadencji jest wirusem, uodparniającym degenerującą się cywilizację, plewiącym zniekształcone poczucie prawidłowości, okaże się w innym punkcie czasu.

Wyrażenie trzecia kultura zostało po raz pierwszy użyte przez C. P. Snowa, w 1963 (11). Jako koncepcja zostało rozwinięte przez Brockmana (12), widzącego w sztuce łącznik- korzystający z potencjału naukowego, z technologii -który jest w stanie przerzucić sieć relacji w kierunku humanizmu. Na ile manipulacja pomiędzy genomem a sztucznymi mechanizmami, dotknie naszych mózgów, definicja życia zmieni swoją postać. Rodzice przestaną być potrzebni, przestrzeń myśląca, ukradkiem opuszcza mózgi. Trzeba będzie się dwa razy zastanowić, czy kopnąć przydrożny kamień, mogący być bezprzewodowym procesorem sieci… podtrzymującym nasze własne życie…

Czekam na wykroczenie definicji synestezja poza ramy sztuki. Sygnały zmysłów mogą przesyłać wiązki wrażeń poza obszar sterowalny, kiedyś nazywało się to geniuszem, dziś być może okaże się, że naukowcy, inżynierowie, artyści, filozofowie(…) prowadzą miedzy sobą dialog, dużo bardziej bogaty niż nam się śniło. Ciekawym przykładem jest projekt Kuby Bąkowskiego Psychokinetic Synergy (13), mający użyć zbiorowej siły psychokinezy uczestników wydarzenia do przesunięcia drobiny materii. Do eksperymentu użyty będzie program Seti@Home, tak więc, do mentalnego połączenia sił ma dojść za pomocą sieci. Jest to o tyle ciekawe, że jeszcze nikt na szeroką skalę nie zastanawiał się co z sieci czerpiemy, w jakim stopniu? Czy tylko to, co widzimy w zapisie, i na ile system przewodnictwa jest kompatybilny z układem nerwowym? A, że jest podpowiada medycyna doskonaląca cyborgizację pacjentów. Do jakiego przesunięcia, i przesunięcia czego dojdzie, będzie okazja się dowiedzieć. Dzięki badaniom Moniki Fleischmann i Wolfganga Strauss’a (14), założyliśmy sobie na głowę aparat, umożliwiający zobaczenie wewnętrznej przestrzeni, tym najbardziej sceptycznym, co do jej istnienia. Pierwsi surferzy nieśmiało przenikali widmowe budynki, mogąc dotknąć geniuszu przedstawionych wewnątrz, trójwymiarowo, wizji myślicieli, naukowców, twórców.

Fenomen trzeciej kultury nieustępliwie przywołuje w mojej głowie wspomniany kokon, otaczający cywilizację człowieka, aparat ortopedyczny materii, który ułatwia poruszanie się. Ludzkość jako mutacja, lub trawiony przez amnezję twór, musi ponoć stworzyć coś, aby to zrozumieć. Jest więc pewien kierunek, rozumienie… Gdy kokon będzie odpowiednio duży, być może okaże się, że najlepiej zorganizowany komputer jakim dysponujemy, zostanie wykorzystany właściwie, powodując odpowiednie tempo rozwoju. Wszechświat galaktyk, niknący w lustrzanym odbiciu połączeń nerwowych organizmu, zostanie usłyszany nieco lepiej.

Tekst dotyczy zagadnień poruszanych na międzynarodowej konferencji naukowej W stronę trzeciej kultury . Koegzystencja sztuki nauki i technologii, która miała miejsce w Dworze Artusa w Gdańsku 22.05.-25.05.2011, realizowanej w ramach programu Art Line, komplementarnej z projektem Art & Science Meeting.

(1) Blue Morph- jedna z najnowszych instalacji Victorii Vesny, artystki zajmującej się m. in. sztuką mediów. Błękitny motyl powstał we współpracy z Jamesem Gimzewskim, naukowcem, pionierem w dziedzinie nanotechnologii.
(2) Frank Joseph Malina(1912-1981)- astronom, twórca m. In. pierwszej pomyślnej wersji wysokościowej rakiety badawczej. Po II wojnie światowej przeniósł się ze Stanów Zjednoczonych do Paryża., rozpoczynając działalność w UNESCO. W latach 50. zaczął realizować potencjał naukowca również w sztuce kinetycznej, nadal jednak prowadząc badania naukowe. W 1968 założył periodyk Leonardo, czasopismo będące zarzewiem organizacji badającej punkty styczne nauki, technologii, sztuki.
(3) Sławojka ta, w trakcie badań kontrowersyjnego naukowca zatraciła cechy pierwowzoru. Miała magazynować energię seksualną, aby wykorzystywać ją do wyższych celów. Autor –(3) Wilhalm Reich(1897-1957)psychiatra, psychoanalityk i seksuolog zakończył swój żywot w więzieniu w Pensylwanii.
(4) Roger Malina- astronom, badacz związkow między sztuką i nauką. Prezes stowarzyszenia Leonaro w Paryżu, członek zarządu Leonardo/International Society for the Arts, Sciences and Technology w San Francisco.
(5) Od roku 2008 rząd szwajcarski sporządził ustalenia prawne dotyczące ochrony i godności roślin.
(6) Przemysław Jasielski -Global Warming Control Unit(2010)- w ramach projektu artysta zbudował maszynę która produkje mgłę, przekształcającą się następnie w chmury zdolne zredukować efekt cieplarniany, poprzez odbicie promieni słońca i obniżenie temperatury.
(7) Richard Buckminster "Bucky" Fuller (1895-1983), amerykański konstruktor, architekt, wynalazca, kartograf i filozof. Pionier architektury hi-tech, jako pierwszy badał zjawisko globalizacji.
(8) Rodzaj synestezji intelektualnej, posługiwanie się myślowym kodem z jednego kierunku nauki, tłumacząc drugi, mimo, iż trzeba napisać następny, aby połączyć oba zjawiska w obszarze dostępnego pojmowania. Tłumaczenie-jest wyrazem pomocniczym, inicjującym sieć skojarzeń.
(9) Babylon Plant- animacja czeskiego artysty Jakuba Neprasa, przedstawiająca rodzaj społeczeństwa żyjący w symbiozie, mieszkający we wnętrzu ogromnej rośliny, dryfującej przez przestrzeń kosmiczną.
(10) Hugh Everett III (1930-1982)-amerykański fizyk, twórca kwantowej teorii wielu światów.
(11) Stało się to w drugiej edycji książki The Two Cultures, znakomitego brytyjskieg fizyka i wizjonera Charlesa Percy’ego Snowa(1905-1980), poświęconej koncepcji dwóch kultur będącej preludium do dalszych dociekań na tym polu.
(12) John Brockman badania nad trzecią kulturą zawarł przede wszystkim w książce:The Third Culture: Beyond the Scientific Revolution.
(13) Kuba Bąkowski-artysta działający w obszarze multimediów, tytułuje swoje działanie również rzeźbą mentalną w przestrzeni publicznej.
(14) Monika Fleischmann & Wolfgang Strauss-pionierzy interaktywnej sztuki mediów. Ich naukowo-artystyczna działalność dotyczy informacji wizualnej, nawigowania nią w przestrzeni wirtualnej. Badają łączność ze światem cybernetycznym poprzez zmysł dotyku, również w ramach interfejsu. Zostali uhonorowani m. in. nagrodą Złotej Nike-Prix Ars Elektronica.

*tekst jest świadectwem wpływu napromieniowania na jednostki ludzkie, autorka przyznaje się do częściowej odpowiedzialności za treść.

2011-06-07T14:51:00.000-07:00

Kawiarnio-Księgarnia “Spółdzielnia”
ul. Peowiaków 11, Lublin
www.spoldzielniacafe.pl
zaprasza na

Copyright? Copyleft? – czyli dni bez wszelkich praw zastrzeżonych

7, 8, 9 czerwca (wtorek, środa, czwartek)

Wydarzenie ma promować ideę otwartej kultury i oswajać z pojęciem „pewnych praw zastrzeżonych” promowanym przez organizację Creative Commons.

Kultura „wszelkich praw zastrzeżonych” nie sprawdza się w świecie, w którym - dzięki najnowszym technologiom - niemalże każdy może być twórcą. Tytułowe „Copyleft” można traktować jako wyzwanie rzucone tradycyjnie pojmowanym prawom autorskim. Przy czym wolna kultura nie oznacza kultury bez praw własności. „Jednak, tak jak wolny rynek degeneruje się, gdy własność nabiera cech feudalnych, podobnie wolna kultura może być wykoślawiona poprzez ekstremizm praw własności, które ją określają.” (Lawrence Lessig „Wolna kultura”)

W ramach „Dni bez wszelkich praw zastrzeżonych” będzie można zobaczyć m. in. dwa sztandarowe filmy poruszające problem wolności i otwartości kultury – „Good Copy Bad Copy” i ”Kulturę Remixu” oraz wysłuchać krótkich prelekcji.

W programie:

7 czerwca

19.00 – dr Jakub Nowak „Lewo autorskie: komu opłaca się wolna kultura?

20.00 – projekcja filmu „Good Copy Bad Copy”

8 czerwca

19.00 – dr Piotr Celiński „Kultura remixu - remix w kulturze”

20.00 – projekcja filmu „Kultura Remixu”

9 czerwca
18.00 – projekcja filmu „Steal this film ”
19.30 – projekcja filmu „Poznajmy się”
20.00 – projekcja filmu „Nasty old people”

-w ramach „Dni bez wszelkich praw zastrzeżonych” na ścianach Kawiarnio-Księgarni „Spółdzielnia” zawiśnie wystawa grafik „Między buntem a marazmem”, wernisaż - 7 czerwca o godz.19.00

Kołtun - Iza Tarasewicz i Magda Franczak w Galerii Interdyscyplinarnej w Słupsku

2011-06-07T14:30:00.000-07:00

______

Tomasz Majerski

„Kołtun” to pierwszy wspólny projekt Izy Tarasewicz i Magdy Franczak, który powstał w wyniku wzajemnej wymiany maili, a wreszcie spotkania obu artystek. Koncentruje się on wokół wspólnych zainteresowań, fascynacji tym, co odmienne, pierwotne, nieuświadomione. Wystawa składa się z przecinających się dwóch diagonalnych osi. Pierwszą z nich stanowią prace Magdy Franczak - obrazy olejne umieszczone w jednym z narożników galerii, której przedłużeniem po przekątnej są narysowane flamastrem bardzo precyzyjne, spiralnie ujęte kosmyki włosów. Druga oś, na którą składają się prace Izy Tarasewicz, biegnie od narożnej instalacji korespondującej z umieszczonym obok studium włosów, do miejsca które spina i centralizuje całość - Kołtuna.

Oprócz widocznych na pierwszy rzut oka osi zewnętrznych można też dostrzec oś wewnętrzną kompozycji zwracającą widza ku ID artystek - ku temu, co w ujęciu freudowskim należy wydobyć na zewnątrz. W obu przypadkach jest to szukanie pewnych rozwiązań formalnych, odpowiedników dla własnych wewnętrznych przeżyć, fascynacji, uczuć, które na co dzień są kamuflowane, a najlepiej mogą wyrazić się właśnie poprzez malarstwo, instalację czy obiekt. W tym kontekście znajdujące się w narożu obrazy Magdy Franczak podejmują temat organiczności, owłosienia, jak i pewnego aspektu czynnika pierwotnego - popędu, co podkreślają falliczne formy.

Lekkie włosy - kołtunki zostały w subtelny sposób implikowane w niemal abstrakcyjne mało-formatowe wyobrażenie map kartograficznych, odnosząc nas do miejsc istniejących tak naprawdę w umownym znaku, idei. Idea ta nie mówi o miejscu konkretnym ale raczej wyobrażonym. Następuje kontekstualizacja konkretnych obsesji artystki w sposób niejednoznaczny przywiązanej do pewnej tożsamości miejsca, które nie jest określone, jak w przypadku zwykłej mapy. Można tu przywołać figurę podróżnika, turysty, który nie identyfikuje się z żadnym miejscem, ale każde uważa za równie ważne.

Równolegle do prac Magdy w drugim narożu znajduje się instalacja wisząca Izy Tarasewicz. Pokazuje ona wyjście z formy, z pewnej konwencji obrazowej, która „spływa” lub wyrasta jak wyjęte z głowy pojedyncze włosy przyklejone do naroża przestrzeni - jednocześnie identyfikując się z nią i ją dookreślając. Obiekt następny - tytułowy Kołtun - przypomina kształtem róg zwierzęcy nabity na pręt. Praca została zainstalowana ponad linią wzroku przeciętnego odbiorcy, przez co nabiera charakterystycznego wywyższenia a zarazem niedostępności, pewnej tajemnicy (co spowodowane jest również nieprzyjemną wonią materiału, z którego została wykonana – pakuł i kleju kauczukowo-asfaltowego). Praca ta z jej anty-estetycznym wydźwiękiem - świadomie zaaranżowanym, jak podkreśla sama Tarasewicz - jest źródłem napięcia wewnętrznego. Kołtun może być potraktowany jako coś, co wyrasta z wnętrza, przeobraża się i znajduje swój materialny konkret - niekoniecznie piękny. Coś co działa w opozycji: ciemny, ostry, pierwotny.

Ciekawym, choć nieco ryzykownym zestawieniem jest wspomnienie przy tej okazji kultu Wenus z Laussel - prymitywnej paleolitycznej figurki kobiety, która ponad głową, w prawej dłoni trzyma róg. Odbiorcy wystawy, a zwłaszcza dzieci, ulegli natychmiastowej cyrkulacji w tej przestrzeni, której centrum zaznaczał niewiadomy ślad czegoś pierwotnego, totemicznego, ukrytego. Jak sama figura wspomnianej Wenus – ukrytej we wnęce skalnej, a jednak pozostającej w centrum uwagi. Istotnym według mnie aspektem samej realizacji jest interakcja z przestrzenią galerii - z jednej strony otwartej poprzez dużą szybę, dzięki której całość podglądać można przez okno otwierające się na hall. Ta formuła ograniczonego dystansu, podglądania sztuki, a jednocześnie bycia w przestrzeni nieco ograniczonej, surowej ale pozbawionej patosu i etykietowanej sztywności wyróżnia te prace i miejsce, w którym się znajdują.

fot. Ludomir Franczak

"Kołtun" - Iza Tarasewicz, Magda Franczak
Galeria Interdyscyplinarna, Słupsk
od 6 maja 2011

Lubelskie mikrodziałania artystyczne

2011-06-07T13:57:00.000-07:00

______

Alicja Burek

„Miasto może być miejscem wielu inicjatyw i aktywności. Jedną z nich są mikrodziałania artystyczne, których celem jest zwrócenie uwagi na fenomen przestrzeni miasta i jego detalu. Punktowe, ograniczone w czasie działania stanowią próbę zmiany, choć na chwilę, sposobu postrzegania przestrzeni. Działania polegają na zwróceniu uwagi na detal i jego rolę w krajobrazie miasta, czasowej zmianie wykorzystania przestrzeni oraz stworzeniu sytuacji niespodziewanej i zaskakującej.”
- tak głosi informacja na stronie architektury krajobrazu KUL.

25 maja pod okiem Jana Kamińskiego odbyły się warsztaty studentów architektury krajobrazu KUL - „Mikrodziałania artystyczne w przestrzeni miasta”. Na lubelskim Starym Mieście powstało kilkanaście prac. Jako że jestem wielką fanką sztuki poza-galeryjnej nie omieszkałam utrwalić efektów pracy młodych twórców. Poniżej kilka fotek dokumentujących środowe „zmagania” studentów z tkanką miejską.

fot. Alicja Burek

Lublin - miasto kulturalne

2011-05-30T09:52:00.000-07:00

_______

Gabriela Rybak

Wrażliwość estetyczna mieszkańców Lublina jest już przybliżona do poziomu mentalnych przedmieść najkulturalniejszej stolicy Polski - Warszawy. Ten zgoła zacny, modny, a przede wszystkim pragmatycznie uprawomocniony stan umysłowy przybliża koziogrodzian do uzyskania statusu obywateli krainy będącej projekcją idealnego, przedpotopowego świata, w którym panowała bezwzględna miłość do bliźniego. Wiadomo, życie kulturalne mieszkańców W-wy jest skomplikowane, a przeciętny mieszkaniec Lubelszczyzny po pobycie w tym Rzymie sztuki, czuje się jakby szare ciało jego mózgu wytrzepała ubijaczka do piany, a sam organ został wlany później do formy i upieczony w piekarniku nastawionym na dwustustopniową szybkość zmian. I dobrze, bo arteodbiorca ma się w taki sposób czuć. Ma się czuć nienormalnie. Sztuka współczesna odrzucając spuściznę klasycyzmu, wyzbyła się ustalonych standardów estetycznych określanych przez większość mianem dobrego smaku. Wyrzeczono się także wzorców zachowań czyli najogólniej mówiąc – norm obyczajowych. Najważniejszymi gwarantami udanego dzieła są współcześnie: prowokacyjność, koniunkturalizm oraz wulgarność. Bez takiego zaplecza marketingowego, będącego żyrantem sukcesu artysty, ani rusz…

I oto w naszym Lublinie pojawiło się dzieło spełniające wymogi sztuki najwyższej. Mentalna warszawka zagościła w Kozimgrodzie. W mieście, gdzie Motor is king, zrodził się szok bynajmniej niefutbolowy, oto bowiem artyści zniżają się do poziomu lodziarzy. Tego nie było nawet w Łodzi. Już widać jak dresiarzom uśmiechają się bezzębne gęby, bowiem części ciała przezeń ulubione do rysowania, podniesione zostały do rangi sztuki. Mistrzowie w rysowaniu latających penisów, a także napisów na murach lubelskich kamienic, sugerujących (z pozycji dominatora) chęć odbycia stosunku analnego (HWDP) z przedstawicielami pewnych organów ścigania, choć utracili monopol na rysowanie genitaliów, zyskali nowych sprzymierzeńców w walce z drobnomieszczańską pruderyjnością – twórców oraz ich otoczenie. I w tym miejscu rodzi się uczucie nieokreślonego dysonansu poznawczego. Wszak wiadomo, że artyści oraz ich trabanci (krytycy, animatorzy, celebryci, freaki etc.) słyną z tolerancyjności, otwartości, etc. natomiast lodziarze, to bądź co bądź subkultura znana z homofobii. Powstaje więc pytanie czy warto, poprzez niezamierzone zniżanie się do poziomu kulturalnego swoich oponentów, stwarzać wrażenie mentalnego bratania się? A przy okazji i szokować opinię publiczną? Jeśli uznać, iż rację miał Machiavelli, mówiąc że cel uświęca środki, to warto! Bowiem jeśli naprawdę (sic!) Lublin chce się liczyć w świecie, to artyści w nim żyjący muszą (będąc lata świetlne za np. NY) kierować się modą i szokować, używając do tego wszelkich dostępnych metod wstrząsu! Należy dodać, że także koniunkturalizm sam w sobie stał się tym, co zaświadcza o potędze Twórcy. Sfetyszyzował się. Prawdziwym artystą bowiem jest ten, kto angażuje się politycznie w szczerzenie ducha tolerancji i oświaty innym wykluczonym, a w tym wypadku wyłączonym z racji położenia geograficznego miasta w którym żyją - lublinianom. I być może dzięki zabiegom kilku wykluczonych z powodu orientacji seksualnej Kozigród przestanie wkrótce być spychany w ojczyźnie na margines życia politycznego, finansowego, kulturalnego, itd. Zostanie prawdziwą ESK!

P.S. Przepraszam jeśli kogoś uraził ten tekst.
P.S. 1. Gratulacji od środowisk prawicowych nie przyjmuję

Naga Sztuka

2011-05-25T04:24:00.000-07:00

_____

Szymon Pietrasiewicz

W ubiegłym tygodniu w Lublinie zakończył się festiwal Transeuropa, wydarzenie stawiające sobie za cel rozmowę na temat tolerancji, wykluczenia, problemów społecznych oraz „oswajanie” z innością. Czy osiągnął swój cel?

Od samego początku festiwalowi towarzyszyła aura skandalu, media prześcigały się w doniesieniach na temat utrudnień w realizacji w postaci odmowy wydruku pracy „Miasto Miłości” nadając temu cechy afery i potęgując napięcie. Zanim praca została pokazana publicznie lubelscy celebryci zaczęli się na niej odnajdywać, po mieście rozeszły się plotki o rzekomo jadącym na psie albo smoku marszałku Piłsudskim. Nie było trudno domyśleć się jaki będzie rezultat prezentacji oraz reakcja społeczna. Media dostały to czego chciały czyli tanią sensację, czytelnicy poczytną informację a internauci temat do komentowania, w końcu coś się dzieje! Z przerażeniem i bezradnością obserwowałem ten festiwal doniesień z frontu skandalu, jak to sztuka obraża mieszkańców Lublina, opluwa miejsca spływające krwią, albo hańbi ratusz tym, że sfinansował część Transeuropy. Po wszystkim przyszedł czas na refleksję i wyciągniecie wniosków. Ubolewam nad tym, że większość dziennikarzy i widzów „Miasta Miłości” zauważyła jedynie powierzchowną, wizualną stronę obrazu, czyli męskie akty nierzadko w wyuzdanych kompozycjach ciał. Twierdzę, że bardzo odważne a niekiedy nawet ordynarne, ale bez głębszej refleksji i kontekstu pozostają jedynie „bezeceństwem” czy „sodomą i gomorą”. Wniosek jest prosty, odbiorcy odarli ją z pasma tropów interpretacyjnych, nie spojrzeli przez pryzmat wcześniejszej działalności autora, która pokazuje, że niezłomnie dzieła w tym samym duchu od kilku lat i ta praca nie była wcale wybrykiem na potrzeby skandalu czy pretekstem do zaistnienia. Wnikliwy obserwator na spotkaniu z autorem zauważyłby jego mrugnięcie okiem do publiczności, dresowy kostium, czy soczyste słownictwo, które świadomie zburzyło wszelkie konwencje wernisaży, oficjalnych i snobistycznych spotkań. Zestawienie architektury klasycznej z elementami zabudowy Lublina wręcz nobilituje to miasto a nie kompromituje, usłyszałem że nieporozumieniem jest przerobienie zamkowego donżonu w kształty falliczne, faktycznie może wydawać się to kontrowersyjne, ale nie odbierajmy artyście prawa do wyobraźni i skojarzeń, każdy ma swoje ukryte pragnienia, w tym wypadku zostały one zikonizowane w taki sposób. Wszelkich tropicieli sensacji i stróżów moralności publicznej odsyłam do obrazu Hieronima Boscha „Ogród rozkoszy ziemskich”, który to przedstawia o wiele bardziej odważne sceny mariażu sacrum z profanum ocierające się o sodomię, w szkole można go zobaczyć na zajęciach z plastyki, czy wiedzy o kulturze. Przypominam, że to było średniowiecze a praca nie wywoływała nawet wtedy tylu emocji...

Szkoda, że wnikliwi krytycy w Transeuropie nie dostrzegali piękna prezentowanej sztuki, tylko wybiórcze fragmenty o zabarwieniu obyczajowym, co jest wygodne w okopywaniu się na swoich stanowiskach światopoglądowych. Bez echa przeszły spotkania z przedstawicielami mniejszości etnicznych mieszkających w Lublinie, akcje performance w przestrzeni miasta. To, co dla nas ważne okazało się być traktowane przez widzów wybiórczo i powściągliwie. Festiwal pozostawił po sobie świadomość ogromu pracy jaki mamy do wykonania na przyszłość, udowodnił, że realizacja kilkunastu zdarzeń w określonym czasie pod jedną marką jest pretekstem do zaistnienia sztuki odważnej i trudnej ale dopiero jej stała obecność w społecznym dyskursie może spowodować realną zmianę w percepcji problemów, o których mówi.

fot. M. Ryczkowska

Za, poza, z drugiej strony

2011-05-25T04:02:00.000-07:00

______

Alicja Burek

„Multi-kulti nie przejdzie. Wolność i tożsamość zamiast wysypiska kultur” – taki tekst widnieje na wlepkach, które od jakiegoś czasu masowo pojawiają się w lubelskiej przestrzeni miejskiej. Szlag mnie trafia, że w mieście, które stara się o miano Europejskiej Stolicy Kultury na niemalże każdej ulicy ścisłego centrum można się spotkać z tego typu „przyjazną” wlepką.

Z drugiej jednak strony, co jest nie lada paradoksem, wlepki te są swoistą terapią szokową przynoszącą pozytywne skutki – uświadamiają bowiem, że licho nie śpi i że naiwnym było sądzić, że Polacy to naród coraz bardziej otwarty, ceniący sobie demokrację (tę która szanuje mniejszości), równość (bez względu na rasę, narodowość, płeć, orientację seksualną czy religię) i wielokulturowość. Jak widać ciągle jednak zdarzają się akty nietolerancji i obecna jest mowa nienawiści, chociaż czasem nie nazywa się ich po imieniu - z lubelskiego podwórka za przykład może posłużyć casus Dyrektora Ośrodka Brama Grodzka Teatr NN (ośrodek zajmuje się m. in. dokumentacją pamięci o żydowskich mieszkańcach Lublina) Tomasza Pietrasiewicza, któremu wybito w mieszkaniu szyby cegłami z narysowanymi nań swastykami, prokuratura jednak nie zakwalifikowała czynu jako antysemickiego [1].

Nie można chować głowy w piasek i udawać, że antysemityzm czy homofobia to zjawiska marginalne – bo choć rzeczywiście postawy te nie są powszechne, to jednak występują. A że ignorancja i przymykanie oczu na zło, które dzieje się pod naszym nosem jest co najmniej niewłaściwe, to i przechodzenie obok wspomnianych na początku wlepek (z pozoru nieszkodliwych – bo fizycznie nikogo nie krzywdzą, ale propagują przecież określone poglądy i w z związku z tym mogą wyzwalać agresję wobec niektórych grup społecznych) i niereagowanie na nie jest uchybieniem.
I w tym oto momencie słyszę jak podnosi się wielkie larum, a ja wpadam we własne sidła. Dlaczego? Bo - jak się zwykło mówić - punkt widzenia zależy od punktu siedzenia. Co najprościej rzecz ujmując oznacza, że definicja zła zależy od tego, po której stronie barykady się znajdujemy.

I to właśnie o tę barykadę - w moim przekonaniu – chodzi pomysłodawcom festiwalu „Transeuropa”, który gościliśmy niedawno w Lublinie. To barykada bowiem zamyka nam drogę do Innego. Warto zdać sobie sprawę, że takich barykad jest całe multum. I tak sobie żyjemy w tych swoich światach pozamykani na inaczej myślących, inaczej żyjących, na Innych...

Nie jest sztuką naruszanie zasad konstrukcyjnych wspomnianych barykad – czym jak mniemam są wszelkie próby nawracania „błądzących” na jedynie słuszny tor myślenia i postrzegania rzeczywistości. Sztuką jest natomiast wzbicie się ponad te barykady, poszerzenie własnej perspektywy i uświadomienie sobie, że za każdą z tych barykad stoją też-ludzie. Z łac. „trans- ” oznacza „za, poza, z tamtej strony”. „Trans-” jest więc swego rodzaju zachętą do przekroczenia czy przejścia - przekroczenia własnych uprzedzeń, własnych barier mentalnych, do otwarcia się na inność i różnorodność.

W ramach „Transeuropy” odbyło się wiele spotkań, wystaw, warsztatów. 10 maja w lubelskiej Zachęcie jako jeden z punktów programu festiwalu miał miejsce performance „Zakręty” Szymona Pietrasiewicza. „Zakrętami” warto się zająć chociażby dlatego, że jak czytamy na stronie internetowej wspomnianej galerii: „Działanie [chodzi o performance Pietrasiewicza] podejmuje kwestie świadomości i symboliki narodowej, ale przede wszystkim jest autokomentarzem do całego festiwalu i stymulacją do zadawania pytań o współczesną kondycję społeczną.” Sztuka akcji ma to do siebie, że jest efemeryczna i jednorazowa. Świadomie zrezygnowałam z fotografowania wydarzenia, po to żeby wracać do niego tylko i wyłącznie przy użyciu własnej pamięci. Postanowiłam bowiem, że zrobię mały eksperyment i tym razem nie będę wnikać w to co artysta chciał powiedzieć, ale w to co ja-jako-odbiorczyni usłyszałam i zapamiętałam. Okazało się, że po tych kilkunastu dniach, które minęły od performance pobrzmiewa w mojej głowie jedno słowo – „granica”.

Sam performance trwał kilka może kilkanaście minut. Każdy kto zdecydował się wejść do galerii, tuż po przekroczeniu jej progu proszony był o umycie rąk – artysta jedną ręką dozował mydło w płynie, na drugiej zaś miał zawieszone dwa ręczniki, biały i czerwony. Tuż obok stała miednica z wodą, w której lądowały namydlone wcześniej dłonie uczestników akcji. Na dnie miednicy pływały kawałki rozbitego lustra. Po tym rytualnym oczyszczeniu, artysta zabrał miednicę i wyszedł z nią na zewnątrz galerii. A za nim my. Z wody - mocno już wówczas spienionej - wyjął kawałki lustra, potem nachylił się nad miednicą i namoczył głowę. Na chodniku pod Zachętą powstał wielki napis z wody, w której obmywaliśmy ręce: „KTO TO?” – w roli pisaka wystąpiły namoczone włosy artysty. Napis został połączony białą linią ze stojącym kilka metrów dalej murem.

Zderzenie „twarzą w twarz” z taflą wody jest w pewnym sensie zderzeniem z własną tożsamością (a może tylko jej obrazem, wizją?). Odbicie własnego ciała prowokuje do zadawania sobie pytań typu: „Kim jestem?”, „Za kogo mnie mają?”. Początkowo obmycie rąk było dla mnie symbolicznym zanegowaniem własnej tożsamości, czy może raczej poddaniem jej w wątpliwość. Potem myśl ta ewoluowała w zupełnie innym kierunku, o czym za chwilę. Zanurzenie rąk w wodzie kojarzy się z jednej strony jako akt oczyszczenia, pozwalający otworzyć się na nowe doświadczenie . Woda z każdą kolejną osobą jest coraz bardziej „skażona” a coraz mniej jednoznaczna - traci własną tożsamość. Z drugiej strony akt obmycia można czytać zupełnie odwrotnie - włożenie rąk do miednicy z wodą i kawałkami rozbitego lustra jest sięgnięciem po własną tożsamość. Jest dotknięciem własnego odbicia. Tego widniejącego na powierzchni wody, ale i tego pokawałkowanego, leżącego na spodzie miednicy.

Wyciągnięte z wody kawałki lustra ułożone obok miednicy pozwalają skonfrontować ze sobą dwa obrazy, dwie tożsamości – tę na pozór spójną (tafla wody odbija wizerunek patrzącego/patrzącej nań, ale obraz zostaje zakłócony pianą), i drugą tożsamość, która jest rozbita, nieokreślona, pokawałkowana – jakkolwiek paradoksalnie to brzmi bowiem tożsamość z definicji jest spójna, jednorodna. Napis na chodniku jest dla mnie natomiast pytaniem o zbiorową tożsamość - powstał ze zmąconej wody, jest więc jakąś wypadkową pojedynczych tożsamości wszystkich uczestników akcji artystycznej Pietrasiewicza. Odpowiedzią na pytanie postawione przez artystę: „KTO TO?” mogłoby być stwierdzenie, że jest to zbiorowość o rozmytej tożsamości, nastawiona na wielość i różnorodność. W tym miejscu warto wrócić do ręczników, które swoją kolorystyką w sposób oczywisty nawiązują do polskiej tożsamości narodowej. Pytanie o zbiorową tożsamość jest więc także (a może przede wszystkim) pytaniem o polskość. W kontekście wydarzeń posmoleńskich, kiedy to byliśmy (i zresztą nadal jesteśmy) świadkami wydawania licencji na polskość, powyższa kwestia wydaje się być szczególnie istotna.

Pytanie o tożsamość musi rodzić też pytanie o inność, bo ktoś kto nie jest taki sam jak „ja” czy „my”, siłą rzeczy jest postrzegany jako Inny. Innego zaś łatwo wykluczyć, zmarginalizować, uznać za obcego, a nawet intruza. Cały performance zamyka się dla mnie w trzech słowach: „Za, poza, z drugiej strony” - będących tłumaczeniem przedrostka „trans-”. Przez co akcja ta wydaje mi się być nawoływaniem do przekroczenia barier, jakie wznoszą się między Nami a Innymi i otwarcia się na to co jest „za, poza, z drugiej strony”. Centralnym pojęciem wokół którego budowana była narracja akcji Pietrasiewicza jest „granica”. Pierwszą granicą był próg galerii. Po jego przekroczeniu uczestnicy zyskiwali toż-samość, wszyscy bowiem znaleźli się po jednej stronie – wewnątrz galerii. Granica więc pełniła funkcję integracyjną i tożsamościowotwórczą. Drugą granicą była biała linia narysowana przez artystę. Jako że uczestnicy wydarzenia rozproszyli się chcąc mieć jak najlepszy ogląd na to, co robi Pietrasiewicz, biała linia, która pojawiła się na betonie podzieliła zgromadzonych na dwie grupy. Przejście z jednej strony na drugą nie było jednak w żaden sposób utrudnione. I trzecia granica - dla mnie najistotniejsza – to mur. Mur ogranicza pole widzenia – tego co się za nim znajduje nie widać. Skoro nie wiadomo, co za tym murem czyha, to najłatwiej albo udać, że za murem nie ma nic albo przyjąć, że skoro mur jest (i to taki potężny), to najpewniej to co za nim się znajduje jest niebezpieczne, złe, niewarte uwagi. Mur budzi u mnie jednak ambiwalentne uczucia. Może być nie tylko przeszkodą, ale też wyzwaniem. Może być odbierany jako zachęta do tego aby się na niego wspiąć i zobaczyć co jest „za, poza, z drugiej strony”. I choć wejście na mur wymaga pewnego wysiłku i wiąże się z ryzykiem (zawsze przecież można spaść, można też się rozczarować tym co jest po drugiej stronie), to jednak wydaje się, że świat otoczony murami, każący postrzegać wszystko co za nimi jako zagrożenie czy zło, nie jest „najlepszym z możebnych światów”.

Choć inicjatywy takie jak festiwal Transeuropa, którego częścią był opisany - bardzo subiektywnie – performance, bywają ostro krytykowane przez niektóre środowiska (co daje się zauważyć przede wszystkim na forach internetowych), to jednak jest to gra warta świeczki, bo takie przedsięwzięcia: raz, że uświadamiają nam jak wiele jeszcze murów i barykad nas dzieli, a dwa, że pokazują że przy odrobinie dobrych chęci można ponad te bariery się wznieść i dostrzec rzesze niesprawiedliwie wykluczonych z dyskursu publicznego - co pozwala mieć nadzieję, że z czasem szeregi zmarginalizowanych zmniejszą się, a sfera publiczna będzie bardziej zdemokratyzowana.

[1] Zob. K. Adamaszek, Przestępstwa antysemickie. Nasz prokurator wie lepiej, P. P. Reszka, K. Adamaszek, Zaatakowali cegłą ze swastyką. To nie antysemityzm?, Warto w tym miejscu dodać, że w przypadku art. 196 kk odnoszącego się do obrazy uczuć religijnych („Kto umyślnie obraża uczucia religijne innych osób poprzez publiczne znieważenie miejsca przeznaczonego do wykonywania obrzędów religijnych lub znajdującego się w tym miejscu przedmiotu czci religijnej, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do 6 miesięcy”) interpretacja przepisu bywa dużo bardziej swobodna niż w przypadku art. 119 kk mówiącego, że „Kto stosuje przemoc lub groźbę bezprawną wobec grupy osób lub poszczególnej osoby z powodu jej przynależności narodowej, etnicznej, rasowej, politycznej, wyznaniowej lub z powodu jej bezwyznaniowości, podlega karze pozbawienia wolności od 3 miesięcy do lat 5.”. Zob. m. in. casus artystki Doroty Nieznalskiej.

fot. dzięki uprzejmości Szymona Pietrasiewicza

Czasu coraz mniej

2011-05-25T03:43:00.000-07:00

______

Iwona Hojdak

Najważniejszym tematem w działaniach kulturalnych stała się rywalizacja Lublina o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Ku wielkiemu zdziwieniu wielu Lublin, obok Warszawy, Wrocławia, Gdańska i Katowic dostał się do finału. Teraz z niecierpliwością czekamy na ogłoszenie wyników a o upływającym czasie przypomina nam „Klepsydra” Jarosława Koziary umieszczona w samym centrum miasta obok Ratusza,.
Początkowo była ona zakryta zielono-czerwoną płachtą, która miała najprawdopodobniej zaciekawić i zwrócić na siebie uwagę. Mogliśmy się domyślać, że działanie przed Urzędem Miasta miało związek z rywalizacją o tytuł ESK 2016, gdyż narzuta zasłaniająca pracę miała takie same barwy jak lubelskie logo konkursu. Wzrok przyciągał wielki, umieszczony na samym środku wykrzyknik. On z kolei symbolizował ważny moment a mianowicie zbliżające się dużymi krokami ogłoszenie wyników. W ten oryginalny sposób artysta za pomocą interpunkcji „krzyczał” o większą mobilizację Lublina w staraniach o ten tytuł. Dopiero w połowie maja dowiedzieliśmy się co kryło się pod narzutą. W samo południe pechowego, trzynastego piątku miało miejsce uroczyste odsłonięcie pracy Koziary. Pod płachtą kryła się wielka klepsydra. Przez 40 dni, aż do 21 czerwca, będzie ona odliczać czas do ogłoszenia wyników w konkursie ESK.

Klepsydra ma dwa trójkątne pojemniki. W górnym umieszczono 40 metalowych kul. Codziennie, w samo południe, za sprawą znanej osoby w Lublinie, jedna z nich będzie się przemieszczać z górnego do dolnego zbiornika. W ten sposób klepsydra nieustannie uświadamia nam jak mało czasu zostało do ogłoszenia wyników. Niewątpliwie ogarnie nas maksymalne napięcie gdy spadnie ostatnia kula.
Praca wykonana została z metalu. Po kilku dniach można było zauważyć, że srebrna konstrukcja szybko staje się zardzewiała. Dzieję się to nie za sprawą taniego materiału, a celowego zabiegu plastyka, który piaskował klepsydrę, by przybrała brązowawy odcień. Dzięki temu zabiegowi dzieło podkreśla szybko upływający czas oraz staje się przeciwieństwem tego, co piękne i błyszczące. Rdza zmienia srebrny i lśniący metal na brudną, pomarańczową konstrukcję. Można to traktować jako podpis twórcy, który znany jest z tego, że lubi i wykorzystuje w swoich pracach tonację ciepłych kolorów. Proces tak szybkiego rdzewienia metalu pobudził do dyskusji na temat pracy. Zastanawiające jest, że mieszkańcy tak szybko zarzucili twórcy wykorzystanie taniego materiału, nie zgłębiając się nad celowym zamierzeniem artysty, jakim było piaskowanie konstrukcji. Czy okres rywalizacji o tytuł ESK uwrażliwił dostatecznie Lublinian na działania kulturalne?

Rdza, jak również sama klepsydra, odwołuje się do bogatej historii Lublina, która jest jednym z atutów w konkursie. Parometrowa „Klepsydra” symbolizować może duże osiągnięcie, niemałą rywalizację, największy tytuł, jaki mógłby sobie wyśnić Lublin, ale również starania, zaangażowanie i wysiłek. Poprzez te proste skojarzenia artysta chciał podkreślić, że miasto, które usytuowane jest we wschodniej części Polski, wizualnie nieestetyczne, ale mające swoje klimatyczne zaułki, wartościowe kulturowo, pokryte jest rdzą, którą stanowią krzywdzące dla miasta stereotypy.

Nieprzypadkowo dzieło umieszczone zostało w sercu miasta, miejscu często uczęszczanym przez ludzi. Klepsydra przypomina o zbliżającym się werdykcie i nawołuje do maksymalnej mobilizacji w animacji kultury. Artysta pragnie, by wszyscy mieszkańcy włączyli się w rywalizację, gdyż tak mało czasu już zostało.
Pozostaje nam mieć nadzieję, że kandydatura miasta nie zardzewieje tak szybko jak Klepsydra Jarosława Koziary i 21 czerwca usłyszymy: Lublin!

Nostalgia Chopina i Sikory

2011-05-19T05:01:00.000-07:00

_____

Beata Mielcarz

Lubelskie piątkowe popołudnie 15 kwietnia obfitowało w ciekawe wydarzenia artystyczne. Dość wspomnieć o spotkaniu i wystawie podsumowujących czterdziestolecie pracy twórczej fotografa Lucjana Demidowskiego czy wernisażu wystawy Tomasza Sikory „Chopin i jego nostalgia”. Tomasz Sikora urodził się w 1948 roku, jego matka była malarką, ojciec rzeźbiarzem. W wieku dwudziestu dwóch lat wyjechał do Paryża aby odbyć szkolenie w laboratorium Kodaka. Po powrocie do kraju w 1971 roku pracował przez osiem lat jako fotoreporter w tygodniku ilustrowanym „Perspektywy”. Projektował w tym czasie również plakaty filmowe i teatralne, ilustracje, okładki płyt, kalendarzy. Na przełomie 1978/1979 r. powstał cykl „Alicja w krainie czarów” [1], który był prezentowany na Biennale Młodych w Paryżu w 1980 roku, i cieszył się tam dużym zainteresowaniem. W okresie stanu wojennego zamieszkał w Australii, założył studio fotograficzne i rozpoczął pracę w agencjach reklamowych. Dwukrotnie został nagrodzony tytułem „najlepszego fotografa reklamowego”. Od 1996 roku dzieli swój czas pomiędzy Australię i Polskę. W 1999 roku rozpoczął realizację cyklu „Przejrzystość rzeczy”, od 2001 wspólnie z Andrzejem Świetlikiem zajmują się Galerią Bezdomną.

„Nostalgia Chopina w fotografii Tomka Sikory” jest jednym z ostatnich projektów artysty. Praca nad nim trwała półtora roku, tyle czasu zajęło wykonanie 144 fotografii opublikowanym w albumie [2] zaprojektowanym przez Macieja Buszewicza. Z części zdjęć (dokładnie 50) ułożono wystawę [3], która wraz z filmem wykonanym metodą poklatkową i inspirowanym Scherzo b-moll op. 31 Chopina była prezentowana po raz pierwszy w lutym 2010 roku w Krakowie w Pałacu Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Bezpośrednim powodem powstania publikacji była dwusetna rocznica urodzin kompozytora. Pomysł wydawcy skupiał się początkowo na połączeniu dwóch tematów: Polska i Chopin. To zainspirowało Sikorę do stworzenia projektu z obrazami wywołanymi młodzieńczymi, sentymentalnymi wspomnieniami, w którym płaszczyzną łączącą dwa wspomniane tematy są emocje.

Czytając wypowiedzi autora można zauważyć osobiste, emocjonalne zaangażowanie w projekt, doskonałe rozumienie sytuacji kompozytora żyjącego na emigracji. Fotograf wspomina, że odkrycie powodu silnych uczuć, które pojawiały się u niego podczas słuchania utworów Chopina nastąpiło gdy sam opuścił Polskę: „po kilkunastu latach, kiedy znów znajduję się poza Ojczyzną, tym razem ze świadomością, że może nigdy nie będzie mi dane do Niej powrócić dociera do mnie, że ta muzyka była przesiąknięta nostalgią [4]”. Odnosi się wrażenie, że fotograf utożsamia się z kompozytorem na emigracji: „Zarówno Chopin, jak i ja zostaliśmy zdegradowani w swojej pracy twórczej. To była degradacja zawodowa i jakości życia. On zarabiał nauczając gry na fortepianie, ja założyłem studio reklamowe [5]”. Nie bez znaczenia jest wobec tego fakt, że na wystawie oglądamy zdjęcia zrobione w miejscowościach bliskich Chopinowi i Sikorze. Są to m.in. sceny z Golubia-Dobrzynia, w którym kompozytor spędzał wakacje oraz z Mięćmierza, miejsca gdzie bywa Sikora a które nie jest związane z osobą kompozytora.

Termin „nostalgia” [6] pojawiający się w tytule lubelskiej wystawy jest definiowany jako: „uczucie smutku i tęsknoty do czegoś, co minęło bezpowrotnie lub jest niedostępne, a wydaje się bardzo cenne [7]”. Łączy [8] w sobie pozytywne i negatywne emocje. Źródłem tych pierwszych są przyjemne, sentymentalne wspomnienia dotyczące miejsca, osoby. Niestety towarzyszy im świadomość utraty obiektu tych wspomnień i to rodzi uczucia negatywne. Zdjęcia zgromadzone na wystawie zdają się potwierdzać tę zależność. „Wspomnienia z dawnych lat związane z Polską przenikają w formie obrazów, w różnym stopniu czytelnych, od prawie kompletnie zamazanych, gdzie ledwie majaczą forma i światło nasycone sielanką, do bardzo realnych drzew jesiennych, wypełnionych barwą, zapachem polnych liści, szumem wiatru, przenikliwym chłodem, czy skrzypieniem mroźnego śniegu pod nogami [9]”. Fotografie posiadają wspólna cechę: rozmyty, niewyraźny kontur, obraz „oglądany za mgłą”, przez co sprawia on wrażenie ulotnego, niezupełnie dostępnego. Artysta stosując ten zabieg [10] odwołał się do selektywności, niedoskonałości pamięci, której wspomnienia są ulotne, z biegiem czasu coraz mniej wyraźne. „Ja sam spędziłem na emigracji prawie tyle lat co Chopin i często wracałem pamięcią do podobnych sentymentalnych malarskich obrazów – wiejskich dróg, pól czerwonych maków, czy płaczących wierzb [11]”. Tego typu krajobrazy dominują na wystawie. Patrzymy na portrety ludzi tańczących, śpiewających w strojach ludowych. Posługując się warstwą kolorystyczną udało się Sikorze uzyskać dwojaki efekt. Kontrastowo zestawione jaskrawe odcienie czerwieni, błękitu, zieleni tworzą optymistyczne, bajkowe, sielankowe obrazy wsi. Takie połączenia barw są często stosowane w sztuce ludowej. „Zawsze marzyłem, żeby robić zdjęcia niezwykle kolorowe, nawet nienaturalnie przerysowane [12]”. Z kolei fotografie z przewagą brązów, szarości, czerni budują nastrój melancholii a nawet smutku. Jak zaznacza autor „w tych fotografiach musiało być też coś z klimatu jego muzyki [13]”. Mając to na uwadze, warto przywołać cykl [14] Jerzego Dudy-Gracza, w którym każdy z utworów Chopina posiada swój malarski odpowiednik, swoisty „portret”. Porównując prace obu artystów łatwo wskazać pejzaż jako dominujący temat oraz zbliżoną gamę barwną.

W portretach muzykantów, śpiewaków również zwracają uwagę kontrastowe, wyraziste kolory. Na jednym ze zdjęć widzimy mężczyznę grającego na akordeonie, wydaje się on nie dostrzegać fotografa, jego duże, błękitne oczy są skierowane lekko ku górze. Ten sposób upozowania postaci, bliskie kadrowanie przypominają akwarelowe portrety dzieci autorstwa Stanisława Wyspiańskiego, w tym chociażby „Głowę Helenki” (1900). Inna grupa zdjęć to wizerunki postaci w stylizowanych dziewiętnastowiecznych strojach. Ich obecność ma zapewne sugerować, że tak mogły wyglądać osoby z otoczenia Chopina – matka, siostry, znajomi. Fotografie zdają się nawiązywać do obrazów Degasa (m.in. portrety rodziny Bellelli) czy Maneta („Barmanka”, 1882). Łączy je warstwowe budowanie przestrzeni w kolejnych następujących po sobie planach. Sikora posłużył się w tym celu lustrem widocznym w centralnej części jednego ze zdjęć. Odbity obraz wnętrza pokoju zdradza obecność trzeciej kobiety stojącej za damą w białej sukni, ledwo widocznej za rogiem ściany. Na tle poprzednich fotografii wspomnianą grupę zdjęć charakteryzuje pewna doza inscenizacji, przejawiająca się w strojach modeli, doborze rekwizytów. Co ciekawe, brak jej w zachowaniu modeli. Powodem tego jest sposób pracy fotografa: „Aby stworzyć zdjęcie, trzeba najpierw stworzyć zabawę. Ale to musi być wspólna zabawa, wspólne przeżycie biorących udział w sesji osób. I w pewnym momencie ja muszę stać się osobą zupełnie przeźroczystą, dyskretnie odejść, żeby ci ludzie tego nie odczuli, nie zauważyli. I fotografować [15]”. Wcześniejsze przykłady fotografii aranżowanej w twórczości artysty to wspomniany cykl „Alicja w krainie czarów” (1979).

Artysta podkreśla, że oprócz zdjęć inscenizowanych ważne miejsce w jego działalności zajmuje reportaż. „Uważam, że w mojej fotografii jest stały związek z fotoreportażem [16]”. Sikora uwielbia rejestrować spontaniczne sytuacje: „stać na ulicy - to jest kino przecież. Ile się tutaj dzieje ! Facet kradnący samochód, para całująca się...”. Podobnie niektóre spośród fotografii umieszczonych na wystawie dowodzą jego umiejętności obserwowania. Na jednej z nich mężczyźni w garniturach niosą feretron z figurą Chrystusa. Przedstawienie pozwala się domyślać, że uczestniczą w uroczystej procesji ku czci Boga. Zdjęcie Sikory uświadamia nam fakt obecności drugiego wizerunku Chrystusa - obraz widoczny jest w oknie. Przez co sytuacja staje się nieco komiczna, groteskowa.

Beata Mielcarz (1985 r.)– historyk sztuki, absolwentka KUL

Wystawa: Tomka Sikory "Chopin i jego nostalgia"

15.04 – 15.05.2011 r.

Galeria "Po schodach", ul. Bernardyńska 14a, Lublin

Fotografie:

Dział Programów i Promocji - Młodzieżowy Dom Kultury nr 2 w Lublinie

[1] 16.09-29.10.2010 r. Galeria Asymetria w Warszawie prezentowała cykl „Alicja…”

[2] T. Sikora, Chopin, nastroje kompozytora w fotograficznych obrazach Tomka Sikory, Warszawa, 2010.

[3] Na lubelskiej wystawie w Młodzieżowym Domu Kultury Nr 2 przy ul. Bernardyńskiej jest prezentowana część zdjęć.

[4] T. Sikora, Nostalgia Chopina w fotografii Tomka Sikory [katalog wystawy], Młodzieżowy Domu Kultury Nr 2, Lublin, 2011, s. 3.

[5] http://cosiestalo.pl/ramka.php?idnews=1436956

[6] Około 60 lat temu „nostalgię” definiowano jako tęsknotę za krajem ojczystym.

[7] http://www.rjp.pan.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=324&Itemid=67

[8] Taki wniosek wypływa z badań przeprowadzonych przez dr Annę Braniecką w 2010 r. ze Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, http://studia.dlastudenta.pl/artykul/Z_nostalgii_mozna_czerpac_korzysci,65484.html

[9] T. Sikora, Chopin i jego nostalgia, Nostalgia Chopina w fotografii Tomka Sikory [katalog wystawy], Młodzieżowy Dom Kultury nr 2, Lublin, s. 3.

[10] Zdjęcia z wcześniejszych projektów artysty: „Lecę do Maroka”, „Usłyszane w ciszy” również posiadały rozmyty, nieostry obraz.

[11] http://lublin.gazeta.pl/lublin/1,69005,9466896,Wokol_ESK__Kazdy_zakatek_Kazimierza_ma_swoj_urok.html

[12] http://fototapeta.art.pl/fti-tsi.html

[13] http://lublin.gazeta.pl/lublin/1,69005,9466896,Wokol_ESK__Kazdy_zakatek_Kazimierza_ma_swoj_urok.html

[14] Największy cykl w historii polskiego malarstwa po 1945 roku. Składa się z prac akwarelowo-temperowych, obrazów olejnych, całunów.

[15] http://tygodnik.onet.pl/1,18691,druk.html

[16] http://fototapeta.art.pl/fti-tsi.html

Bajanie Otwartej Konserwy, czyli o skandalu, którego nie było

2011-05-19T02:55:00.000-07:00

_____

Michał Czyż

Na temat spotkania w Homo Faber 9 maja 2011, podczas którego dokonano prezentacji pracy Jej Performatywności pt. „Miasto Miłości”, legendy zaczęły krążyć jeszcze na długo przed ekshibicją dzieła. Trudno postmoderniście wiedzieć co to prawda i o jaki jej układ, wersję, definicję, opatrzenie, a przede wszystkim opłacenie miałoby chodzić. Niesprawiedliwym oraz skrajnie subiektywnym okiem dało się dostrzec kilka bajeczek na temat owego wydarzenia. Jako, że jestem posiadaczem takowego oka (niesprawiedliwego i skrajnie subiektywnego), spróbuję nakreślić obraz wcześniej wspomnianych bajek. A czytajcie uważnie, bowiem tak powstają urban legends.

Sama grafika przedstawia zastępy mężczyzn, którzy uprawiają miłość fizyczną. Owe zadawanie sobie przyjemności zostało przedstawione w sposób pornograficznie dosadny. Można by rzecz, że prężne męskie członki rozbijają ciemnogrodzkie mury uprzedzeń. Lublin, pozornie wielokulturowy i tolerancyjny potrzebuje - jak wyraził się artysta – lewatywy, która wyczyści miasto z zaściankowych kompleksów i ciasnej umysłowości. Mógłby ktoś powiedzieć, że miasto nie potrzebuje w ramach propagowania tolerancji, wzmożonej tolerancji na ostre, pornograficzne sceny – bo przecież popularność filmów porno przyczyniła się do obojętności wobec powierzchowności stosunków międzyludzkich. Ktoś mógłby tu protestować, ale kto? Podczas prezentacji dzieła zostaliśmy oświeceni, iż dosadność w pokazaniu miłości homoseksualnej ma nam uświadomić, że my – lublinianie – tak właśnie postrzegamy gejów – jako porno zboczeńców, którzy strzelają na prawo i lewo swoją homoseksualną spermą. Alternatywą wobec tego, jest nabycie tolerancji nie tylko wobec uczuciowości homoseksualnej, ale także stosunków fizycznych. A alternatywą wobec tej alternatywy jest: wołanie o miłość w pornograficznym świecie, której brakuje również i wśród tej grupy społecznej.

Być może zasadniczym celem prezentacji dzieła miało być preludium do dyskusji na temat wolności w sztuce. Jak wcześniej się rzekło, balon kontrowersji został nadmuchany po brzegi. Aż ciężko było odetchnąć w salce Homo Faber, aby komuś nie dmuchać na kark. W ciasnej atmosferze miała nastąpić dyskusja o wolność wyrazu, a dowodem na brak owej wolności miało być przekonanie o krążących po Lublinie neofaszystowskich bojówkach (pod przywództwem PISowskich polityków oraz kleru) polujących nie tylko na homoseksualistów, ale i na kontrowersyjnych artystów. Okazało się, że podczas dyskusji nie znalazł się żaden adwersarz, stanowczy przeciwnik prezentacji – jej formy artystycznej, jak i treści politycznej. Wśród co niektórych sceptyków krążyło pytanie „o co tyle krzyku?”. Znowu, ktoś (nie wiadomo kto, ale wiadomo, że taki ktoś jest "do pomyślenia") rzekłby, że pewni ludzie, aby jaskrawo zaistnieć potrzebują wpierw powołać sobie realnego, czy też wymyślonego wroga. Dopiero w opozycji ich pozycja umacnia się lub usprawiedliwia swoje istnienie. Skandalu nie było, kamieni również, Daniela Olbrychskiego wyskakującego z kąta z uniesioną szablą również zabrakło. Nikt wolności nie stłamsił.

O co więc chodzi? Może sartrowska Zła Wiara musiała potwierdzić istnieje wolności, pomacać ją, utrwalić, zdobyć przyczółek. A może taka to już praca w środowisku artystycznym: nakręcanie cyrku, aby móc wciąż dostawać pensję. A może po prostu Piotr Nazaruk włożył kij w mrowisko i puszczając oczko, z uśmiechem na twarzy, obserwował jak w przyszłej Europejskiej Stolicy… lud kultury podnieca się czymś, przez co większe miasta miały już okazje przejść jako pewien etap rozwoju/zachwytu nad kontrowersją i szokiem.

STOP ! Monidło !

2011-05-18T02:35:00.000-07:00

______

Szymon Burek

Lubelska STOP! Galeria działająca w Ośrodku Inicjatyw Międzykulturowych „Rozdroża” przygotowała niezwykła wystawę. Andrzej Różycki wspólnie z Marcinem Sudzińskim podjęli bardzo ciekawy temat, który ożył ponownie jakiś czas temu. Monidło – bo o nim mowa – to technika portretu łączącego fotografię i malarstwo.
Z pewnością każdy z nas kojarzy portrety ślubne. Większość naszych dziadków i spora część rodziców ma takie pamiątki w swoich zbiorach. Wystawa „Monidło” to kolekcja kilkudziesięciu portretów, eksponowanych w głównej sali, a także na korytarzu prowadzącym do galerii. Autorzy zebrali przykłady monideł pochodzących z całego kraju. Były wśród nich portrety ślubne i zdjęcia rodzinne, portrety oraz pejzaże. Przygotowano też małą gablotę, w której ukazano proces powstawania monidła. Ciekawym uzupełnieniem były współczesne portrety wykonane tą techniką.
Galeria przy okazji wystawy wydała okolicznościowy katalog z tekstem Andrzeja Różyckiego. Autor w swoim tekście pisze, że społeczeństwo dziś już nie zna określenia „monidło”. Podkreśla, że większość naszych rodziców i dziadków takie monidło posiada, mimo to współczesna etnografia nie zajmuje się tym zjawiskiem.

Kilkanaście obrazów przedstawia postacie jakby wyjęte z innej epoki. Widzimy twarze przepełnione spokojem. Nie ma tam miejsca na zbędne rzeczy. To właśnie iluzja monideł. One idealizują, pokazują świat z innej, mniej rzeczywistej strony. Moją uwagę w sposób szczególny przykuł portret ślubny Marii i Stanisława Jasińskich, wykonany na podstawie zdjęć legitymacyjnych na początku lat 50tych w Toruniu. Kobieta: ubrana prawdopodobnie w czarną sukienkę z białym kołnierzykiem, włosy mocno upięte, twarz dziwnie spokojna. Mężczyzna: ubrany w garnitur, włosy zaczesane z przedziałkiem. Żadne z nich się nie uśmiecha. Dlaczego? Przecież to ich ślub…

Monidła to coś więcej niż fotografia. To ukryta historia człowieka, jego smutków i radości. Spotkanie twarzą w twarz z tymi obrazami jest czymś niemal mistycznym.
Nie często można zobaczyć tyle monideł w jednym miejscu! Trudno poddać krytyce same dzieła, które wyeksponowano. Są to unikaty wykonane mało znaną techniką.

Jedyny problem, jaki rzucił mi się w oczy dotyczył samej ekspozycji a właściwie opieki nad nią. Monidła zawieszono w dwóch pomieszczeniach. Aby dostać się do galerii Ośrodka „Rozdroża” trzeba zadzwonić domofonem i poprosić o umożliwienie zwiedzania. Tutaj nie było żadnego problemu. Kłopoty zaczynają się dopiero w środku. Niestety, nie miałem okazji porozmawiać z opiekunem wystawy. Nie spotkałem żadnego z pracowników Ośrodka. W każdej chwili mogłem wziąć obraz i wyrzucić przez okno. Mam nadzieję, że to nie reguła w tym miejscu. Uważam, że galeria to miejsce spotkań. Zwiedzający ma prawo nie tylko do kontaktu z dziełami, ale także powinien mieć możliwość spotkania z opiekunem galerii czy też kuratorem. Nie może dochodzić do tego, by zwiedzający sam włączał oświetlenie ekspozycji!… Pozostaje mi nadal bacznie przyglądać się działalności STOP! Galerii oraz życzyć wam estetycznych przeżyć.
Na Baczności!

„Monidło – wstępna próba rehabilitacji”
-25.03.2011
STOP! Galeria

Pejzaż KRZYRA w Wirydarzu

2011-05-18T02:00:00.000-07:00

______

Szymon Burek

Galeria Sztuki Wirydarz to jedna z najważniejszych lubelskich galerii zajmujących się sprzedażą dzieł sztuki. Założycielem i kuratorem tej instytucji jest Piotr Zieliński. Postanowiłem odwiedzić Wirydarz i zobaczyć wystawę Krzysztofa Raczyńskiego Krzyra. Z wykształcenia historyka Uniwersytetu Warszawskiego, z zamiłowania niezwykłego malarza, który w sposób szczególny upodobał bliski nam Kazimierz.

W małej sali wystawowej zgromadzono kilkanaście obrazów przedstawiających głównie pejzaż, a wszystkie dzieła bardzo dobrze opisano. Raczyński maluje bardzo sugestywnie. Nie ma u niego nieprzemyślanych ruchów pędzlem. To cecha malarskiej pokory, która emanuje z dzieł. Autor tworzy bardzo charakterystyczną fakturę, nakłada bardzo grubą warstwę farby na płótno. Te różne grubości dodają obrazom wyrazu. Sprawiły, że dostrzegam w nich głębię. Kolorystycznie to paleta ciepłych barw. Od czerwieni po błękit. Taki zabieg, wprowadzony świadomie czy też nie, sprawia, że owe obrazy tworzą wspólną historię, którą można odczytać tylko w przypadku oglądania ich razem. Trudno mi scharakteryzować technikę wypracowaną przez artystę. Z jednej strony sprawia ona wrażenie jakby obrazy nie były dokończone. Z drugiej jednak widać w nich początek i koniec. Nie da się przejść obojętnie obok tego malarstwa. Ono sugeruje widzowi coś więcej. W tych pejzażach odbijają się nasze emocje. Oglądając domki rozsiane po wielkich dolinach, odczuwa się spokój.

Malarstwo Raczyńskiego to sztuka świadoma. Odnoszę wrażenie, że artysta wie co chce namalować. Zastanawia mnie jedna rzecz. Co artysta stworzy jeszcze? Czy ograniczy się do pejzażu? Czy będzie to tylko jedna paleta barw? Brakowało mi na wystawie innego tematu – chociażby martwej natury, której było tylko kilka przedstawień. Wielkim zaniedbaniem ze strony galerii był brak porządku w przestrzeni, w której wystawiono prace Raczyńskiego. W małej sali, prócz prac artysty, znajdowały się prace innych malarzy. Zapakowane w ochronny papier podpierały ściany, stanowczo utrudniając odbiór dzieł Krzyra. Cieszy jednak fakt, że Wirydarz ma kompetentnych pracowników, którzy oprowadzają po wystawie wszystkich zwiedzających. Wracając jeszcze do samych prac, zabrakło w nich jeszcze jednego – życia. Na żadnym z pejzaży nie dostrzegłem ludzi. Może Raczyński powinien wprowadzić do swoich pejzaży człowieka, tchnąć w swoje obrazy życie? Chciałbym, żeby następna wystawa Krzyra zaskoczyła mnie czymś niezwykłym.

Krzysztof Raczyński-Krzyr
18.02 – 21.03.2011
Galeria Wirydarz

Jeśli chcesz zostać dziełem sztuki...

2011-05-04T05:31:00.000-07:00

______

Paulina Janowska

Zdejmiesz majtki dla sztuki? - tak rozpoczyna się tekst w "Wysokich Obcasach" poświęcony projektowi "Backstage" Karola Radziszewskiego. Przyznam, iż pomysł zaintrygował mnie do tego stopnia, że postanowiłam przekonać się na własnej skórze, jak wygląda ta wystawa. W Bunkrze Sztuki w Krakowie zostały zaprezentowane filmy wideo i wystawa zdjęć, których tematem jest męskie ciało. Na stronie galerii można przeczytać, że prace koncentrowały się na kulisach pracy artysty i jego relacji z modelami. Oglądając tę wystawę należałoby się zatem skupić na takich aspektach, jak manipulacja medialna czy inne spojrzenie na akt męski oraz na proces ubierania ciała w sztukę.

Mówiąc szczerze, miałam zupełnie inne wrażenia i skojarzenia. Oglądając zaprezentowane filmy zastanawiałam się, gdzie leży granica sztuki. Problematyka pokazywanych prac jest dość szeroka, często przychodziło mi na myśl, że wystawa ta poświęcona została problemom z zakresu chociażby zachowań ludzkich. Podczas oglądania filmu "Painters" z 2007 roku odczuwałam dyskomfort, a jednocześnie byłam bardzo zaciekawiona. Wideo przedstawia robotników pracujących na budowie. Nie wiem, w jaki sposób nakręcono ten film, ale widz ma nieznośne uczucie podglądania. Ujęcia rozmytych liści drzew, nieostrość postaci, niespokojny ruch kamery, czy sposób kadrowania mają nam zwrócić uwagę na coś ważnego, lecz jednocześnie nie pokazać zbyt wiele. W filmie dało się wszędzie wyczuć erotyzm, który jednak nie przemawiał do mnie, ponieważ spocone, brudne ciała chłopaków z placu budowy nie są dla mnie w żaden sposób przyjemne i nie wywołują uczucia fascynacji. Poza tym uderzało mnie jeszcze coś. Z całym szacunkiem dla filmowanych panów, ale miałam poczucie oglądania zwierząt w ich naturalnym otoczeniu. Film składał się z podobnych sekwencji, w których byli pokazywani nowi mężczyźni. Wspinali się po rusztowaniach, skakali niczym małpki, ponadto mogliśmy widzieć ich zachowania w obrębie grupy. Dźwięki były stłumione, z ulicy dobiegały odgłosy: jadącego tramwaju, młota pneumatycznego.

Film "Backstage" stworzony specjalnie na potrzeby wystawy, był odmienny. Nie kwalifikował się już do podglądactwa, był rezultatem pracy z modelami. Tym, co mnie najbardziej zainteresowało, było to, jak młodzi mężczyźni reagują na swoje ciało i czy są w stanie przełamywać tabu. I okazuje się, że gdy się do nich odpowiednio podejdzie, są w stanie zdjąć gacie „dla sztuki”. Nie wiem, na ile rzeczywiście robili to dla sztuki, ponieważ - poza wyjątkami - nie wydali mi się szczególnie nią zainteresowani. Może kierowały nimi przesłanki nieco bardziej narcystyczne, może przełamanie własnych lęków? Istotna jest ta konfrontacja z punktu widzenia modela, który zostaje zaskoczony pytaniem: Zdejmiesz koszulkę, spodnie? itd. Byli przecież świadomi, że znajdują się na castingu, że są nagrywani i że być może pojawią się w galerii jako „dzieło sztuki”. To zobowiązuje. Mając świadomość obserwacji i braku oparcia w swoim naturalnym środowisku - każdy miałby opory do rozebrania się. Ale dlaczego tak łatwo przychodzi im zdjęcie koszulki, ba, nawet spodni, a z majtkami to już większy wstyd? A może modele przestraszyli się, że nagle staną się obiektami seksualnymi? A co ważniejsze, nie tylko dla kobiet...

Jeśli jest to sztuka to silnie zaangażowana w dyskurs psychologiczno-socjologiczny, ponieważ bez kontekstu społecznego staje się mniej wyrazista i jasna w odbiorze. W każdym razie wzbudza emocje, na początku jak najbardziej pozytywne i entuzjastyczne, natomiast z perspektywy czasu i „przetrawienia”, nie jestem pewna – chyba dalej pozytywne, aczkolwiek już nie tak entuzjastyczne. Bo jeśli wzbudza w nas emocje, mało tego, angażuje nas jakoś intelektualnie (bo przecież musimy odpowiedzieć sobie na pytanie: o co chodzi, nic nie jest takie oczywiste), to w takim rozumieniu spełnia „wymogi” sztuki. Do tego porusza ważny wątek męskiego ciała w otaczającej nas wielorakiej kulturze.

fot. materiały promocyjne Bunkra Sztuki

Ja i moje wnętrze

2011-04-29T04:06:00.000-07:00

______

Aleksandra Hojdak

Człowiek – istota którą tworzy ciało i duch, połączone nierozerwalnie, choć zupełnie inne w swojej naturze. Ten problem w sztuce przedstawia wielu artystów, m.in. Marina Abramović, którą inspiruje się młoda artystka, Żaklina Piechanowska. Swoją wystawę zatytułowała „Limen”. Słowo to oznacza po łacinie „próg”. Artystka tytułem ekspozycji sugeruje, że porusza problem antropologiczny związany z rytuałem przejścia, czyli granicą między rzeczywistością a podświadomością, w której może znaleźć się człowiek po długoletniej medytacji.

Wystawiła w marcu w Galerii Labirynt kilka prac, używając techniki wideo, rzeźby oraz fotografii. Każda z prac mogłaby być osobnym dziełem sztuki, żyjącym własnym życiem. Jednak skonfrontowane ze sobą posiadają nowe znaczenie, wiążą się w pewną całość, tworząc harmonijną i oryginalną ekspozycję. Tytuły prac są kluczowe dla ich interpretacji. Ekspozycja ma miejsce w dwóch przestrzeniach. W jednej z sal umieszczony został obraz multimedialny przedstawiający kłębek włosów. Towarzyszy mu charakterystyczny dźwięk. Schodząc do drugiej sali od razu zwraca na siebie uwagę prezentacja multimedialna przedstawiająca postaci siedzących dwóch kobiet. Po wnikliwym przyjrzeniu się można zauważyć, że w filmie występuje jedna aktorka. Dziewczyna – artystka została zdublowana. Z prawej strony kadru została ukazana frontalnie sylwetka dziewczyny, natomiast z lewej wyświetlono postać z profilu. Poza z prawej strony symbolizuje ciało, natomiast z drugiej – duszę. Można to wywnioskować z ruchu jaki wykonuje. Postać siedząca na wprost widza bardzo głęboko oddycha, jakby chciała pokazać, że żyje, jest, istnieje. Ciało bardzo mocno przygląda się dziewczynie, a po chwili delikatnie, by jej nie wystraszyć stara się ją dotknąć. Po tym doświadczeniu zbliża się coraz bardziej, ponieważ dusza na to pozwala. Przybliża się do ciała, które decyduje się na lekki pocałunek, by stać się jednością i dopełnić się. Dziewczyna w końcu znalazła siebie. Kolor sukienki, w który artystka jest ubrana, nie jest przypadkowy. Czerwień działa bardzo pobudzająco, jest barwą, która wzbudza wiele różnych, nawet skrajnych, emocji. Tonacja barwy ubioru jest krwista, dostojna. Ta praca porusza problem medytacji i poznania swojego wnętrza, duszy.

Kolejna praca, rzeźba gipsowa, przedstawia korpus postaci bez głowy, jakby ta część była niepotrzebna, bo rozumna. Żaklina Piechanowska pragnie zwrócić uwagę na problem emocji, które są schowane wewnątrz człowieka, których nie można zbadać metodami naukowymi, namacalnymi. Tors ubrany jest w kaftan bezpieczeństwa. Bardzo dokładnie są wyrzeźbione palce, które spięte nie chcą wypuścić z siebie uczuć, by chociażby podzielić się nimi z kimś innym. Kolor kaftanu jest taki sam jak ciała ludzkiego. Sama odzież krępuje, pozwalając palcom uścisnąć samego siebie. Rzeźba w środku jest pusta, jakby człowiek był bezwartościowy, bo nie może znaleźć swojej duszy. Nieprzypadkowo praca powieszona jest na dwóch łańcuchach. Ma to wzbudzić w odbiorcy ulotność i trudność w dostrzeżeniu sił w nas istniejących.

Ostatnim przedstawionym dziełem było zdjęcie zatytułowane „Pieta”. Artystka tym razem wcieliła się w rolę Matki Boskiej. Ręce i nogi ułożone są w geście, jakby chciała utrzymać Chrystusa, którego, o dziwo, nie ma. Żaklina Piechanowska ubrana jest w tę samą sukienkę, co na pracy wideo, nawiązuje z nią dialog. Fotografia sugeruje nam, że Matka Boska była jedną z nas, człowiekiem, choć wybraną. Chrystus jest inny, zrodzony z jej ciała. Może dlatego nie został uwzględniony w pracy? Twarz Żakliny jest spokojna, błoga, przez co nawiązuje do rzeźby „Pieta” Michała Anioła.

Żaklina Piechanowska, choć jest młodą artystką, porusza poważny temat, nad którym pracują latami antropolodzy. Wystawione prace są bardzo symboliczne i nie obrażają, wręcz przeciwnie, uczą i pokazują jak trudno być teraz sobą. W świecie współczesnym, w którym człowiek niemalże na każdym kroku jest manipulowany i zatraca własne wartości, Żaklina Piechanowska pokazuje problem konfrontacji samego ze sobą, ciała i duszy, serca i rozumu. Apeluje do odbiorców, by poszukiwali prawdziwego „ja”.

Manekiny Schulza

2011-04-29T03:40:00.000-07:00

______

Agnieszka Rozciecha

"Sklepy cynamonowe" Schulza, jak pisał Adam Sandauer, to urywki fantastycznej autobiografii. Pisarz stworzył je dla siebie i garstki swoich przyjaciół. Do wydania opowiadań przyczyniła się Zofia Nałkowska, zachwycona nowatorstwem i pięknem "Sklepów...". Wszystkie opowiadania z tomów "Sklepy cynamonowe" i "Sanatorium pod Klepsydrą" mówią o dzieciństwie autora, dotyczą wspomnień związanych z najbliższą rodziną, znajomymi i rodzinnym miastem Drohobyczem. Nowatorskim zabiegiem Schulza jest uczynienie narratorem kilkunastoletniego chłopca, Józefa, który doświadcza niecodziennych wrażeń. Krytycy podkreślali nowatorstwo i oryginalność języka Schulza. Charakterystyczne dla jego stylu są osobowości semantyczne i stylistyczne oraz nagromadzenie obcych słów. Tadeusz Breza, polski pisarz, uważający, że język stanowi najdoskonalsze osiągnięcie Schulza, stwierdził: U Schulza słowa obce brzmią nie cudzoziemsko, ale nieziemsko. (A. Sandauer Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), Kraków 1973)

Jedną z najważniejszych opozycji wykorzystywanych przez Schulza jest człowiek – manekin. Manekiny otaczają ludzi ze wszystkich stron – pełno ich na wystawach ulicy Krokodyli, ojciec swój traktat wygłasza wobec dwóch krawcowych i manekina krawieckiego. Figura ta wynika z fascynacji pozorem i niedoskonałością. Manekin to człowiek, który z podmiotu stał się przedmiotem. W swym traktacie ojciec, Józefa wzywa: chcemy stworzyć po raz wtóry człowieka, na obraz i podobieństwo manekina. Manekin ma być powołany doraźnie dla jakiegoś gestu czy zdarzenia. Nie musi mieć kompletnej postaci. Istotą manekina jest oszczędność środków, by stworzyć manekina nie potrzeba wielkich umiejętności, wystarczy wykorzystać naturalne warunki materii. Materia jest bowiem skłonna do tworzenia wynaturzonych form bytu – tymczasowych i tandetnych. Manekiny są symbolem ulicy Krokodyli, uosabiają zepsucie i pośpiech. Stanowią jednocześnie substytut człowieka zdegradowanego, zagubionego we współczesnej cywilizacji. Cały "Traktat o manekinach", niczym istota stworzona przez Wiktora Frankensteina jest utkaną z wcześniejszych historii opowieścią o istotach o niepewnym statusie ontologicznym, z pogranicza życia i śmierci. Traktat jest pełen ukrytych aluzji do utworów, w których występuje ten motyw. Można je odnieść do legendy żydowskiej o Golemie - glinianej istocie powoływanej do życia sztucznymi metodami, siłą języka ludzkiego, najczęściej za pomocą formuł magicznych. Pojawiają się odniesienia do Frankensteina Mary Shelley, "Gabinetu figur woskowych" i "Golema" Gustawa Meyrinka, "Budy jarmarcznej" Błoka (motyw pierrota), postaci w utworach Leśmiana. Dziś wielu artystów inspiruje się Schulzem, jego twórczością literacką i plastyczną. Powstają festiwale poświęcone jego osobie, wystawy malarskie, fotograficzne czy zespoły muzyczne. Można śmiało powiedzieć, iż Bruno Schulz staje się pewnego rodzaju ikoną dla artystów, poza tym wielu już jest „Schulzologów”.

Agata Rościecha jest silnie zainspirowana tworczością artysty. Artystka obroniła dyplom na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Włodzimierza Kunza, gdzie studiowała. Ostatnio prezentowała swoje prace na wystawach indywidualnych w Galerii Artinfo.pl w fabryce Trzciny w Warszawie (2007) oraz w Galerii Pod Rejentem w Krakowie (2008). Malarstwo Agaty Rościechy stanowi budowaną konsekwentnie opowieść o kobiecie i rozmaitych odsłonach jej osobowości. Artystka wypowiada się w kilku technikach: malarstwie sztalugowym, pastelach, eksperymentuje z grafiką. Jej twórczość to nieustanny flirt, zabawa pomiędzy malarskimi i graficznymi technikami ekspresji. Swobodnie przechodzi od malarstwa wielkoformatowego do kompozycji w skali kameralnej. Bez względu na technikę analizuje kobiecość w różnych jej aspektach. W ciągłym sporze pomiędzy estetyką piękna i estetyką werystycznej brzydoty buduje napięcia niepozwalające na obojętne minięcie jej prac. Jej twórczość nie schlebia modom, jest niezwykle elegancka i emanuje wrażliwością. Jej obrazy są proste, ciche i niemal ascetyczne, rozgrywają się na przestrzeni niewielu barw, a jednak kumulują w sobie niezwykłą energię.

Obraz "Manekiny" przedstawia cztery krawieckie żeńskie manekiny, dwa czarne oraz dwa białe, jeden z czarnych na podstawie. Białe manekiny nakładają się na siebie, na białym widać projekt spódnicy. Obraz „Traktat o manekinach” jest inspirowany właśnie opowiadaniem Bruno Schulza "Manekiny" i podobnie jak literacki pierwowzór emanuje wrażliwością. Umiłowanie do detalu i form dekoracyjnych wynikające ze związku autorki z tkaniną artystyczną równoważy w jej pracach prostota, umiejętna rezygnacja z nadmiaru szczegółów i brak dosłowności. Obraz to historia o kobiecie - takiej, która jest zmienna, która potrafi być atrakcyjna, piękna, wrażliwa ale również bywa nadwrażliwa, silna, potrafi walczyć o swoje marzenia i być wyrachowana w swoim chłodzie. Zawsze jednak walczy z życiem i tymi, którzy chcą poskromić jej temperament i wolną wolę. Jest silna a zarazem subtelna czyli łączy skrajności właściwe kobiecej naturze.

Choć opowiem ci bajeczkę...

2011-04-22T12:24:00.000-07:00

_____

Alicja Burek

Za siedmioma górami, za siedmioma lasami, za siedmioma rzekami, na skraju kraju, co się Polska zowie leży sobie kozi gród. A w tym grodzie rzeczy coraz bardziej niesłychane...
I cuda i dziwy... I dziwy i cuda...
Akcja tradycyjnej bajki toczy się dawno, dawno temu, ale że ja dzisiaj nie o tradycyjnych bajkach - a o tolbajkach - to i czas akcji będzie nietradycyjny: 17 kwietnia 2011 roku XXI wieku.
Kwiecień w Lublinie upływa pod znakiem tekturowego festiwalu kontrkultury, organizowanego przez Tekturę - Przestrzeń Inicjatyw Twórczych. W ramach tegorocznego festiwalu odbył się pierwszy w Lublinie turniej tolbajkowy (z ang. tallbike, czyli wysoki rower), znany też jako szranki na wysokich rowerach. Szranki te, jak zauważają ich miłośnicy, są niczym średniowieczne turnieje rycerskie: „dwóch rycerzy napierających na siebie z kopiami w stukocie galopujących końskich kopyt...tolbajk podczas turnieju przeobraża się z pojazdu komunikacyjnego w mechanicznego konia... lanca zrobiona z rury zakończona gąbką służy do tego samego celu jak w XIII wieku... wyrzucić przeciwnika z siodełka” (http://tallbikes.pl ).

Lubelskie szranki rowerowe odbyły się na zielonej trawce Parku Saskiego w godzinach popołudniowych. Uczestnicy rowerowych zapasów prezentowali się bajecznie. Zamiast stalowych zbroi przyodziali swe mężne ciała w kolorowe wdzianka, a rycerską powagę zamienili na gromki śmiech, który towarzyszył imprezie niemalże przez cały czas. Dobrej zabawy nie zepsuła nawet kontuzja jednego z rumaków. Ktoś może zapytać: „A co to za bajka bez księżniczki?” – była i księżniczka, tyle że nie na wieży, a na bagażniku jednego z tolbajków...
Morał z tego płynie taki, że jak tęsknisz za bajką albo nie podobają ci się te, które opowiadają inni, to przestań smęcić tylko wymyśl sobie swoją bajkę i sam zacznij opowiadać.

Hej! To ja! Daję ci cząstkę siebie - zrób z nią co chcesz

2011-04-22T11:37:00.000-07:00

W ramach wiosennej edycji festiwalu kontrkultury w Lublinie Tektura Fest Vol. 5 Tomek Maped, artysta zajmujący się street artem, poprowadził warsztaty dotyczące jednej z popularniejszych technik stosowanych w sztuce ulicy – szablonu. Festiwal jest sztandarowym cyklicznym wydarzeniem lubelskiej Przestrzeni Inicjatyw Twórczych Tektury.

_______

Z Tomaszem Mapedem rozmawia Alicja Burek

Powiedz o sobie kilka słów.
Nazywam się Tomasz Pizoń - Maped - tak podpisuję się od wielu lat. Zajmuję się legalną formą street artu. Prowadzę warsztaty ze sztuki ulicy - uczę podstaw konstruowania wielkoformatowych szablonów i plakatów. Staram się promować ideę odpowiedzialnego tworzenia i korzystania z przestrzeni publicznej.

Pracujesz anonimowo?
Poniekąd. Mam kilka różnych ksyw - pod różnymi prowadzę różne warsztaty, nawet używam kilku nazwisk i kilku imion.

Dlaczego zająłeś się akurat sztuką ulicy?
Do 13 roku życia mieszkałem na Śląsku, na środku wielkiego osiedla, gdzie biegała sobie bardzo popularna ekipa HDS i inne, których nazw nawet nie znałem. Robili fajne rzeczy, bardzo mi się to podobało. A czym skorupka za młodu nasiąknie tym już sobie jest nasiąknięta. Na Podlasiu, gdzie się potem przeprowadziłem, zupełnie nie było przestrzeni do malowania - na drzewach jednak się nie maluje – więc starałem się to jakoś obejść. Zacząłem robić instalacje, które umieszczałem w lesie. Miałem jakieś szesnaście lat, to były pierwsze rzeczy. Zdarzało mi się też latać z markerami, bo od tego najczęściej się zaczyna w sztuce ulicy – to takie zdobywanie odwagi w przestrzeni. I ta odwaga jest do tej roboty potrzebna.

Żeby robić street art trzeba...?
Trzeba znać miasto, swoją przestrzeń. Jak chcesz namalować obraz – najpierw poznajesz blejtram, a jak chcesz tworzyć sztukę na ulicach to taką kanwą jest dla ciebie cała przestrzeń miejska. I ja staram się bardzo żeby miejsca, w których maluję nie były przypadkowe. Wybór tej a nie innej ściany musi być uzasadniony.
Żeby się nauczyć miasta - a Lublin jest osiemnastym miastem, w którym w ciągu ostatnich dwunastu lat mieszkam - możesz na przykład podjąć pracę, która polega na rozklejaniu plakatów. Wtedy łatwo, szybko i przyjemnie poznajesz miasto i jego uliczki. Ewentualnie wsiądź w autobus, pojedź nie wiadomo gdzie i postaraj się znaleźć drogę do domu.

Prowadzisz w Tekturze warsztaty szablonu. Czy to znaczy, że szablon jest twoją ulubioną techniką?
To technika, z której prowadzę warsztaty od czterech czy pięciu lat. Jestem bardzo techniczny a szablon pozwala mi na dopracowanie nawet najmniejszych detali. Ale z drugiej strony od dwóch lat coraz bardziej odkrywam graffiti i mix media - można z tego wycisnąć naprawdę masę różnych rzeczy. Poza tym efekty graficzne są bogatsze, a ja lubię jak jest brudno (śmiech) - ludzie mówią, że jestem efekciarzem - może mają rację. Ja naprawdę lubię te efekty. To mój styl.

Jak wyjaśniłbyś osobie niewtajemniczonej w street art czym jest szablon?
Szablon jest matrycą do odbijania wielokrotnego za pomocą farb w spreju różnorakich wzorów i obrazów na dowolnej płaskiej powierzchni.

Dużo czasu zajmuje ci przygotowanie takiego szablonu?
To zależy od tego jaki to szablon. Robię je w różnych formatach (od formatu A5 do formatu 4m x 4m). Najdłużej jeden szablon wycinałem dwa tygodnie - codziennie po parę godzin. Była to rozeta 4m x 4m wzorowana na secesyjnych pracach Alfonsa Muchy. Ale kiedyś na przykład robiłem szablon, który był znacznie mniejszy, bo w formacie 1,5m x 0,5m. Była to klasyczna rycina techniczna - pociąg w przekroju - i tam była masa milimetrowych linii. Wycinałem ją przez pięć dni. Więc bywa bardzo różnie.
Przez cały ten proces tworzenia szablonu aż do momentu, w którym wycinasz ostatni element, możesz wprowadzać zmiany, poprawki. Możesz coś nakładać, dodawać, odejmować tak, że wychodząc w przestrzeń z szablonem i odbijając go, masz pewność, że jest to dopracowana rzecz, która nie będzie raziła swoim niedopracowaniem. Pozostawione przez ciebie odbicie ma ingerować w przestrzeń, ale nie może być inwazyjne. Najlepiej jest, gdy wtapia się w nią. Tak myślę.

Mówiłeś, że początki twojej przygody ze sztuką to instalacje, które robiłeś w lesie. Możesz powiedzieć o tym coś więcej?
Dwa lata temu poznałem w Lublinie gościa, który się nazywa Yak. Uczy architektury krajobrazu na KUL-u. Jest tam chyba asystentem w tej chwili, prowadzi ćwiczenia. Opowiedział mi kiedyś o projekcie zajęć, który przygotował dla swoich studentów – miał ich zabrać do lasu i kazać pozbierać patyczki, kamyczki, listki i wszystko co tam można znaleźć. Z tego co tam by wygrzebali mieliby potem skonstruować własny land art [sztuka ziemi – przyp. A. B.], w taki sposób, żeby nie ingerował on zbyt mocno w przestrzeń lasu i się tam jakoś odnajdował, a jednocześnie żeby nawiązywał do tej przestrzeni. Ja robiłem podobne rzeczy. Jedną z pierwszych prac zrobiłem scyzorykiem. Wybrałem się do Puszczy Białowieskiej. Rosły tam krzaki, które zawsze miały kulistą formę. Zacząłem w tym wycinać, rzeźbić. Te krzaki miały bardzo dużo drobnych patyczków i badyli. Wycinałem je tak, żeby zmienić ich formę.
Wtedy jeszcze nie myślałem o tym w kategoriach sztuki, była to dla mnie po prostu fajna zabawa. A że na Podlasiu do wyboru miałem: picie, ćpanie, siedzenie przed komputerem czy telewizorem albo właśnie chodzenie w przestrzeni i robienie w niej czegoś (co z reguły też się łączyło z tymi pozostałymi rzeczami, które nie są komputerem ani telewizorem), to wybrałem to ostatnie. Potem zacząłem wprowadzać do tych prac jeszcze elementy syntetyczne i tego żałuję. Robiłem elementy ze styropianu i wnosiłem je do lasu – budowałem szałasy, raz igloo. Ale w pewnym momencie skończyły mi się pieniądze (miałem wtedy 18 lat) i stwierdziłem, że nie mogę tego kontynuować. I przestałem.

A dlaczego żałujesz tego, że wprowadzałeś te elementy syntetyczne?
Żałuję, bo to co robiłem ze styropianem nawiązywało nijak do tej leśnej przestrzeni. Zaburzało ją, kolorystycznie nie pasowało to ni cholery. Choć część tych rzeczy robiłem w zimie.

Czy pokazywałeś komuś swoje pierwsze prace?
Nie, nawet nie mam dokumentacji tego – nie miałem aparatu, nie miałem telefonu z aparatem a zresztą nawet nie myślałem o dokumentacji. To była po prostu zabawa. Ale teraz już robię zdjęcia – w Internecie toczy się przecież drugie życie sztuki. A street artu tym bardziej, bo jest on z natury czymś bardzo ulotnym. Poza tym jak pojawiają się w przestrzeni miejskiej jakieś nielegalne malunki czy plakaty, to są one najczęściej od razu niszczone, zamalowywane, zdzierane. A dzięki dokumentacji te prace dalej jakoś tam funkcjonują - krążą sobie po sieci.

Pierwsza praca jaką zrobiłeś w Lublinie to...?
Yak zabrał mnie raz na warsztaty wikliny i od tamtej pory trochę wyplatam.
Pierwszą rzeczą, jaką zrobiłem w Lublinie był kibel dla psów, właśnie z wikliny – latarnia owinięta na dole prostą formą uplecioną z wikliny. Wyglądało to tak, jak gdyby latarnia wyrastała z tej plecionki. Był to taki ekskluzywny, wiklinowy kibelek dla psów. Zresztą on cały czas tam jest - w Ogrodzie Saskim, przy wąwozie.
Mam też taki zwyczaj, że zawsze żegnam zimę – przychodzę do ostatnich kupek śniegu i maluję je na kolor pomarańczowy, po czym naklejam tabliczkę z napisem: „Świeżo malowane!”. Staram się trochę miejskiego dowcipu umieścić w pracach... Potem już takiej kopy śniegu nie ma - bo się topi - ale ja jestem i czekam na kolejną zimę.
Niedawno ukazał się pierwszy w Polsce album prezentujący artystów streetartowych i ich realizacje. Czy można w związku z tym powiedzieć, że polska sztuka ulicy weszła już do mainstreamu czy też może nadal funkcjonuje na obrzeżach świata sztuki?
Street art nadal funkcjonuje przede wszystkim na obrzeżach świata sztuki. Proces wchodzenia sztuki ulicy do mainstreamu jest bardzo wolny. Powstają pojedyncze galerie streetartowe. W miastach zachodniej Polski takich jak Poznań, Wrocław i w Trójmieście jest dużo naprawdę dobrych artystów. Świetni grafficiarze są też w Bydgoszczy - mają tam już praktycznie wolną rękę do tworzenia w przestrzeni. Ale ciągle niewielu artystów street artu miało swoje wystawy.

A co powiesz o lubelskim street arcie?
Skromny. Ale przez to, że jest tutaj taki mix ludzi z całej Polski - jedna na bodajże trzy osoby to student przecież - to przewijają się przez to miasto osoby, które coś potrafią. Poza tym zjeżdżali się do Lublina guru polskiego street artu - niekoniecznie malowali, ale byli tu. Co ważne, w sztuce ulicy chodzi - tak samo jak w graffiti - o spotkanie ludzi siedzących w tym środowisku.

Czym jest dla ciebie miasto?
To przestrzeń publiczna. Powinniśmy mieć możliwość korzystania z tej przestrzeni. Bardzo podobał mi się artykuł Marcina Skrzypka w jednym z ZOOM-ów w zeszłym roku. Napisał tam świetną rzecz odnośnie używania przestrzeni miejskiej. Tekst był o ławeczce niedaleko Teatru Andersena. Koło tej ławki stał sobie swego czasu stoliczek. Przy tym stoliczku siedziało dwóch panów i piło sobie herbatkę. I to było normalne. Ci panowie po prostu sobie przynieśli ten stoliczek i to nie było tak, że tam działała jakaś knajpa czy coś podobnego. Nie był to jeden z popularnych i obleśnych ogródków piwnych. Oni po prostu sami sobie zagospodarowali teren. Korzystali z przestrzeni publicznej właśnie tak, jak z niej korzystać należy.
W pewnym momencie takie podejście do przestrzeni miejskiej zaczęło zanikać. Przestrzeń publiczna straciła na znaczeniu, stała się dla nas taką drogą z punktu A do punktu B, przy czym istotne są tu tylko punkty A i B, a sama droga nie ma żadnego znaczenia. I tu jest ogromne pole do popisu dla artystów streetartowych. Realizacja artowa, która pojawia się na trasie wiodącej z punktu A do punktu B pomaga wyrwać się z tego pędu, otwiera oczy, zatrzymuje, sprawia, że zaczynamy się poruszać krokiem spokojnym i miarowym, razem z sercem i oddechem. I to jest to, co także uwielbiam w szablonie. Obserwacja i działanie wymierzone w jasno sprecyzowany cel... A droga jest procesem. Kiedyś zrobiłem w Warszawie akcję plakatową, która polegała na tym, że przygotowałem cztery plakaty przedstawiające Dawida Michała Anioła – w naturalnej wielkości. To były czterowarstwowe szablony, bardzo wycyzelowane. Strasznie długo nad tym pracowałem. Przykleiłem je w paru miejscach m. in na pasażu Wiecha (okolice rotundy, ścisłe centrum stolicy). Swoje plakaty umieszczałem zawsze tam gdzie siedzieli menele, żeby wprowadzić w otaczającą ich przestrzeń choć troszkę sztuki. No i jeden z tych plakatów - właśnie na tym pasażu - przetrwał. Kiedyś jadąc tramwajem w tamtych okolicach - to było już po wyprowadzce z Warszawy - usłyszałem jak jakiś chłopaczek rozmawiając przez telefon powiedział: „To co, umawiamy się pod Dawidem?” – bardzo się ucieszyłem, bo pomyślałem: „O! To o moim Dawidzie pewnie.”. Nie miałem już nic więcej do załatwienia, więc poszedłem za tym gościem. Tak z ciekawości. Chciałem sprawdzić czy to faktycznie o mojego Dawida chodziło, bo to w końcu było już jakieś półtora roku od czasu kiedy tą realizację zrobiłem. I rzeczywiście poszedł pod Dawida na pasażu Wiecha. Dawid był już obdarty, niewiele tam z niego zostało. Ale był. Stał się nieodłącznym elementem przestrzeni, w której się pojawił. Sztuka kreuje przestrzeń i artysta musi sobie z tego zdawać sprawę. Dlatego do działaniach streetartowych potrzebna jest odpowiedzialność. Z przestrzeni trzeba korzystać rozsądnie.

A co myślisz o tagowaniu miasta?
Jestem przeciwny. Może inaczej - czasami zdarza się że tag [podpis pojawiający się w różnych miejscach, najczęściej wykonywany sprejem lub markerem - przyp. A. B.] jest technicznie dopracowany i jest to kawał ładnego graficznie podpisu, ale z reguły nie to jest podstawowym zamiarem artystów graficiarzy, którzy to robią. Samo środowisko street artu nie jest jednorodne. Jest kilka nurtów. Jest nurt wywodzący się z klasycznego malarstwa, instalacji czy rzeźby, ale jest też nurt wywodzący się z naturalnej chęci pokazania się i podkreślenia swojej obecności: „Ej, ja tu kurde jestem, zauważcie mnie!”. I tagi często bywają przejawem tego drugiego nurtu. Możesz tagować, ale niech to cholera będzie ładne!
Ja sam w ogóle tego nie robię i generalnie jestem przeciwny tej formie wandalizmu. Ludzie mówią, że taką formą tagowania są wlepki [wszelkiego rodzaju naklejki, mogą być ręcznie rysowane albo drukowane – przyp. A. B.]. Ja swoje wlepki rozdaję innym. Sam ich nie rozklejam. Od 2004 roku zrobiłem około 10 tysięcy sztuk takich wlepek. Są w Afryce, są w Azji, w Stanach Zjednoczonych, w Ameryce Środkowej, w Kanadzie, a nawet na Grenlandii. Dużo czasu spędzam z ludźmi otwartymi na świat, którzy lubią podróżować. Daję im swoje wlepki. To tak jakbym mówił im: „Hej! To ja! Daję ci cząstkę siebie - zrób z nią co chcesz.”

Co miasto mogłoby twoim zdaniem zrobić, żeby być bardziej przyjaznym dla artystów ulicy?
Dużo! Kiedy składałem wniosek do urzędu miasta na farby, miasto się nie zgodziło. Gdybym był stowarzyszeniem, fundacją, festiwalem - a nie prywatnym artystą - to jestem pewien, że zgoda by była. Kiedy przychodzi chłopaczek z ulicy z prośbą o danie mu ściany albo pyta czy na tej ścianie może pomalować, to mu kurwa nie odmawiajcie, bo przychodzi gość, który chce coś robić legalnie. Jeżeli nie będzie miał legalnych otwartych przestrzeni (ale nie takich na obrzeżach miasta, bo taki człowiek też chce się pokazać, chce żeby jego praca została zauważona przez szerszą publiczność), to będzie chodził po mieście i malował gdziekolwiek i cokolwiek. A nawet jak nie będzie to cokolwiek, to będzie się śpieszył, będzie się bał, że go zaszczują, że złapie go policja i w efekcie realizacja nie będzie dopracowana. Wielu artystów streetartowych miało kontakt z policją, ja też miałem i efekty tego są różne (bywają pobicia, wygrane sprawy o fikcyjne przestępstwa z Kodeksu karnego, zastraszanie) – artystów ulicy często traktuje się jak kryminalistów. A tak nie powinno być. Jest oczywiście artykuł 63 Kodeksu wykroczeń, który mówi, że nie można umieszczać jakichkolwiek plakatów, afiszów, napisów i rysunków w miejscach publicznych do tego nie przeznaczonym albo bez zgody właściciela pod karą grzywny albo nawet pozbawienia wolności. Trzeba jednak umieć odróżnić takie rzeczy od sztuki. W sądzie pracują specjaliści z różnych dziedzin, są na przykład psycholodzy a nie ma ludzi znających się na sztuce, którzy włączani by byli w tego rodzaju sprawy. A przecież sztuka towarzyszy nam niemalże od początków naszego istnienia.
Artyści mogą też sami próbować otwierać przestrzeń miejską dla sztuki. Mogą starać się o ściany. W Warszawie (w Lublinie zresztą też – choć nie do końca to wyszło) zaproponowałem artystom ulicy właśnie zdobycie takich ścian: „Powiedzcie mi, które ściany was interesują, a ja wam pomogę je zalegalizować”. Nauczyłem się tego i mogę to przekazywać dalej. Niektórzy nie wiedzą jak się do tego zabrać, inni się boją albo zwyczajnie nie mają ochoty chodzić po urzędach - to źle świadczy o tych artystach, ale i nie najlepiej o systemie załatwiania spraw tokiem oficjalnym. Niestety efekt wspomnianych działań był słaby. Z trzydziestu osób, które się zgłosiły tylko pięć rzeczywiście coś próbowało zrobić, no i niektóre z wybranych ścian nie były do zalegalizowania – bo była na przykład ściana supermarketu, który ma swoją spójność wizualną, a nawet ściana na zabytku wpisanym do rejestru.

Wspomniałeś wcześniej, że nie ma społecznego przyzwolenia na sprej i inne streetartowe realizacje. Czy da się według ciebie coś z tym zrobić?
Społeczeństwo szybciej oswoiłoby się z tego typu sztuką, jeśli byłoby w przestrzeni miejskiej więcej prac tworzonych legalnie. Bo kiedy artysta ma szansę malować przez cały dzień, zrobić sobie przy tym grilla, spotkać się z ludźmi, którzy też się tym zajmują, może nawet wypić piwo - pomińmy już te detale, ale ważny jest cały ten klimat, który towarzyszy tworzeniu - to mogą wtedy naprawdę dopracować taką rzecz, zrobić z niej coś fajnego, wartościowego. Gdyby właśnie takich dopracowanych, a nie robionych na szybko prac pojawiało się w mieście więcej, to jestem pewien, że ludzie zaczęli by inaczej na to patrzeć, dostrzegać zalety takich realizacji. Ale niestety artyści jak na razie nie za wiele takich możliwości mają, więc malują tak jak malują – efektów nie trzeba komentować. W społeczeństwie pokutuje też przekonanie, że street art to wandalizm a nie sztuka. Warto więc podkreślić, że duża grupa ludzi zajmujących się tego rodzaju działalnością artystyczną to architekci, urbaniści, studenci historii sztuki, malarstwa, grafiki i innych kierunków związanych ze sztuką – ich prace są przemyślane i zaprojektowane z uwzględnieniem zasad kompozycji w przestrzeni.

Zdjęcia dzięki uprzejmości artysty

Maped to artysta ulicy działający od 2000 roku. Jest propagatorem wtłaczania sztuki w przestrzeń publiczną. Od kilku lat prowadzi dyskusje i udziela się w kwestiach dotyczących borykających z wandalizmem. Jest osobą chętnie reprezentującą w domach kultury i urzędach, zepchniętych do rynsztoka sztuki, grafficiarzy.
Przez wiele lat, w miastach rozsianych po wschodniej Europie prowadził warsztaty techniki szablonu. Przekazywał dalej wiedzę zdobytą od Wx2 (Polska), C215 (Francja), oraz Darka Paczkowskiego z 3fali(Polska).
Od 5 lat studiuje różne kierunki artystyczne od edukacji w zakresie sztuk plastycznych po rzeźbę.

(na podstawie strony: http://tektura.wordpress.com/ )

Made in China w Tate Modern

2011-04-13T01:48:00.000-07:00

_____

Maria Sapeta

Stojąc na moście ponad halą spójrz w dół. Pod unoszącą się chmurą kurzu zobaczysz tłum ludzi odpoczywających na usypanym żwirze. Dopiero po zejściu na pierwszą kondygnację, staniesz przed tym co wydawało ci się plażą i ujrzysz miliony ziaren słonecznikowych rozsypanych na podłodze.
Odwiedzając Tate Modern w Londynie warto zajrzeć na słynną Halę Turbin, gdzie do 2 maja 2011 roku prezentowana jest praca współczesnego artysty, wykonana specjalnie na zamówienie muzeum.

Jest to instalacja zatytułowana "Sunflower seeds" autorstwa chińskiego artysty Ai Weiweia. Każde ze stu milionów porcelanowych ziaren zostało wypalone i ręcznie pomalowane przez rzemieślników w jednej z chińskich wiosek.

Ai Weiwei to jeden z najsłynniejszych i najbardziej cenionych współczesnych artystów chińskich na świecie, jest autorem m.in stadionu olimpijskiego w Pekinie tzw. Ptasiego gniazda. Jako działacz, aktywista i obrońca praw człowieka był zaangażowany w ujawnienie nadużyć przy budowie szkół, które zawaliły się podczas trzęsienia ziemi w prowincji Syczuan w 2008 roku. Jest prześladowany za krytykę chińskiej władzy. Do tej pory zniszczono jego pracownię w Szanghaju, pobito, zatrzymano w areszcie domowym, a 3 kwietnia aresztowano na lotnisku w Pekinie.

Wracając do wystawy "Sunflower seeds", jak powiedział sam dyrektor Muzeum Tate Modern Vincent Todoli, jest to jedno z najbardziej zaangażowanych społecznie dzieł jakie powstały do dzisiaj. Depcząc po słonecznikowych nasionach i spoglądając na odpoczywających ludzi, urzekła mnie prostota pomysłu artysty. Sama instalacja niezwykle skutecznie wciąga zwiedzających w grę rozpoczętą przez Weiweia. Oglądający tą instalację mogą się tu odprężyć, zrelaksować, spędzić miło czas ze znajomymi po ciężkiej, wymagającej wysiłku intelektualnego podróży po piętrach Tate Modern. Kiedy jednak się odpoczywa wśród 150 ton ziaren do głowy przychodzą oczywiste skojarzenia.

Pierwsze z nich odnosi się do samej tradycji chińskiej porcelany. Od wieków Chiny słynęły z porcelany, którą cenił cały świat. Jednak Ai Weiwei mówi o czymś więcej. Porusza temat przedmiotowego traktowania ludzi, masowej konsumpcji, chińskiego przemysłu oraz pracy zbiorowej w ogóle. W swoich wcześniejszych dziełach często porusza tą tematykę, ponieważ sam jako dziecko zmuszony był do ciężkiej pracy. Na wystawie w Hali Turbin próbuje zatrzymać zwiedzających i zmusić do myślenia czym tak naprawdę jest anonimowe zdanie wypisane na większości produktów "made in China" i z jaką ciężką i mozolną pracą się to powinno kojarzyć. Weiwei na konferencji prasowej otwarcie mówił że dla niego ta instalacja to "dywan" symbolizujący chińskich obywateli prześladowanych i mordowanych podczas rządów Mao Dezonga.

Na wystawie można było obejrzeć film rejestrujący cały przebieg powstania instalacji. Projekcja informowała o produkcji i historii. Ai Weiwei pokazuje nam ziarna słonecznika, które tak naprawdę są jedynie ulepionymi i pomalowanymi koralikami. Są imitacją a jednocześnie owocem nisko płatnej, ciężkiej pracy chińskich niewolników. Artysta próbuje poprzez tę instalację, przekazać nam zasadniczą prawdę: to co widzimy, nie zawsze jest tym, czym się wydaje.

_____

Pod petycją w sprawie uwolnienia Ai Weiweia podpisali się dyrektorzy najsłynniejszych muzeów świata i ponad dziesięć tysięcy internautów z różnych krajów.

Pierwsza fotografia: ze strony Tate Modern, druga: z archiwum autorki tekstu

Ai Weiwei, "The Unilever Series"
Tate Modern
12 października 2010 - 2 maja 2011

Odbicie

2011-04-13T01:39:00.000-07:00

_____

Alicja Burek

Tożsamość kobiety w dużej mierze oparta jest na cielesności - zauważa Ellyn Kaschack, psycholog. Już od wczesnej młodości dziewczynki uczone są „właściwego wyglądu”. Kobiece ciało, twarz, zachowanie muszą spełniać pewne warunki, ale nie chodzi tu o zdrowie, umiejętność sprostania jakiemuś wyzwaniu czy pełny rozwój możliwości. Warunków tych nie określają jej zdolności i wyposażenie fizyczne, lecz męska perspektywa, która ocenia, do jakiego stopnia wygląd kobiety spełnia męskie kryteria powabności. (E. Kaschack, Nowa psychologia kobiety, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1996, s. 78.) Kobieta niekształtna, nieumalowana, niewydepilowana czy nienosząca szpilek tych kryteriów nie spełnia. Bycie płcią piękną zobowiązuje.

O tym, że kobiety (a szczególnie ich ciała) są stale pod nadzorem, zdaje się przypominać wystawa „Odbicie” Moniki Trypuz. Na ścianach galerii umieszczone zostały fotografie lustrzanych odbić kobiet. Nie wszystkie fotografie jednak odzwierciedlają rzeczywisty wygląd modelek. Część odbić pochodzi bowiem ze zniekształcających zwierciadeł (sylwetki sfotografowanych kobiet są nienaturalnie wydłużone, skrócone, wyszczuplone, pogrubione). Zdjęcia skonfrontowane zostały z lustrami. Prawidłowe odbicia przeglądały się w lustrze nie dającym efektu zniekształcenia. Natomiast odbicia nieprawidłowe przeglądały się w lustrach zafałszowujących obraz. Powstała więc sytuacja, w której zniekształcony wizerunek uległ ponownemu zniekształceniu. W ten sposób artystka zwróciła uwagę na to, że kobieta ciągle boryka się z problemem poczucia nieadekwatności swojego ciała. Zawsze znajdzie się lustro, w którym będzie wyglądała niekorzystnie, niemodnie, źle.
Czy kobiety przeglądające się w lustrze nie przekłamującym rzeczywistości są zadowolone ze swojego odbicia? Niekoniecznie. Być może widząc je, zamiast podziwiać, dostrzegają li tylko liczne mankamenty, niedociągnięcia. Lustro jawi się tu jako symbol zniewolenia płci żeńskiej. Kobieta nie musi patrzeć w zwierciadło żeby wiedzieć, że jej ciało jest nieodpowiednie. Lustro-Wielki Krytyk zostało przez nią zinternalizowane. Jest w jej głowie. (A. Gromkowska, Kobiecość w kulturze globalnej..., s. 109.)

Wiszące na ścianach lustra prowokowały odwiedzających do zatrzymania się przed ich (bezlitosnym?) obliczem i zerknięcia choćby przez chwilę na własne odbicie. Odbicie to (a raczej uczucia i myśli towarzyszące konfrontacji z nim) pobudza do refleksji nad znaczeniem ciała we współczesnej kulturze. Nad jego reprezentacjami pojawiającymi się w mediach, reklamie czy innych tekstach kultury masowej. Na ile ciała „zniekształcone” chorobą, wypadkiem, starością mają szansę zaistnienia w owych tekstach? Pojawiające się reprezentacje ciała wydają się szczególnie okrutne wobec kobiet. To one każdego dnia muszą się z nimi mierzyć. Setki idealnych ciał z billboardów, gazet czy wystaw sklepowych na każdym kroku zdają się przypominać o tym, że na bycie płcią piękną trzeba sobie zasłużyć.

Każdy kto chociaż raz miał w rękach jakiekolwiek kobiece czasopismo wie, że zarówno na stronach tych pism jak i na okładkach dominują zdjęcia kobiet młodych, nieskazitelnie pięknych, super zgrabnych. Pisma tego typu krzywdzą kobiety podwójnie. Z jednej strony bowiem pisma te są niezwykle kompleksotwórcze, z drugiej zaś strony tworzą iluzję doskonałości – idealna figura, zero cellulitu, skóra bez krostek/przebarwień/zbędnych włosków, śnieżnobiałe zęby, żadnych oznak zmęczenia itd. – która w umysłach wielu mężczyzn funkcjonuje jako rzeczywistość. Wydaje się, że mężczyźni oswojeni z takim wizerunkiem kobiety podnoszą, często nieświadomie, poprzeczkę kobietom spotykanym na co dzień.

Nawet jeżeli zdajemy sobie sprawę z tego, że to co widzimy na okładkach pism to w dużej mierze zasługa Photoshopa i sztabu ludzi (typu fryzjerzy, makijażyści, styliści) pracujących nad wyglądem modelki, to i tak obrazy te stają się dla nas miarką, którą do siebie przykładamy bądź też którą przykładamy do innych. Efektem zazwyczaj jest stwierdzenie jakiegoś braku, niedociągnięcia w naszym/cudzym wyglądzie. Pojawia się chęć poprawienia tego i owego, tak aby choć trochę przypominać kobiety oglądane w czasopismach. Z pomocą przychodzą wówczas magazyny typu „Glamour”, „Cosmopolitan” czy „Twój Styl”. W pismach tego rodzaju aż się roi od porad typu: jak stać się piękną w jedną noc. Roi się tam też od reklam kosmetyków, które to i owo rzekomo poprawić mogą. Kobieta zatem sięgając po pismo nabawia się kompleksów, z których następnie próbuje się wyleczyć znów po nie sięgając. I tak kółko się zamyka.

Lustra Moniki Trypuz uświadamiają nam zafiksowanie dzisiejszej kultury na cielesności. Nie da się ukryć, że dominujący dyskurs ciała wywiera presję także na mężczyzn (i to - jak się wydaje – w coraz to większym stopniu). Można jednak zauważyć, że problem poczucia nieadekwatności własnego ciała ciągle dotyka przede wszystkim kobiet. To one namawiane są do ciągłej walki ze sobą, ze swoją fizycznością, z fizjologią. Presja jest ogromna. Co bowiem robi ciałocentryczna kultura z kobietami, które na przykład nie depilują ciała (bo już nie tylko nóg i pach)? Ciało nie wpisujące się w panujące trendy jest wyśmiewane, marginalizowane, odrzucane. Przyczyn tego „terroru piękna” można się dopatrywać m. in. w rozwoju mass mediów (bombardowanie kobiety wizerunkami idealnych ciał modelek jeszcze nigdy nie było tak łatwe), a także w przejęciu przez kulturę konsumpcyjną roli dominującego dyskursu.

Sytuację współczesnej kobiety - posługując się podobnie jak Monika Trypuz metaforą lustra - niezwykle trafnie ujęła wspomniana wcześniej już Kaschack: Być kobietą oznacza żyć w świecie lustrzanych odbić, choć nie są to lustra zwyczajne. Może lepiej byłoby posłużyć się metaforą pryzmatu, który rozszczepia kobietę – jak światło o różnych częstotliwościach – na części składowe. Ponownie odbite zostają tylko te części i cechy, które maskulinistyczne społeczeństwo oraz indywidualni mężczyźni uznają za ważne: a więc to, co służy do oceny atrakcyjności i kobiecości. Obraz kobiety powraca do niej oceniony i ukontekstualizowany, to znaczy zniekształcony. Niektóre części urozmaiconej i złożonej całości zostają rozbite na fragmenty, inne przestają być widoczne. W lustrze kobieta widzi, jak daleko od ideału odbiegają jej wymiary, kształty, rasa czy wiek. (E. Kaschack, s. 88-89.)

Paradoksalnie jednak lustra z wystawy „Odbicie” nie zniewalają - wręcz przeciwnie. Monika Trypuz wykorzystała w swej pracy ich subwersyjną moc. Lustra te bowiem obnażają mechanizmy kulturowe, które do zniewolenia prowadzą. A uświadomienie sobie istnienia owych mechanizmów jest pierwszym krokiem do wyzwolenia.

Monika Trypuz, "Odbicie"
Młode Forum Sztuki, Galeria Biała
11 - 18 października 2010

Oczami szeroko zamkniętymi…

2011-04-13T01:14:00.000-07:00

_____

Konrad Kowalski

Każdego wieczora, gdy przykładam głowę do poduszki, uciekam w świat swoich myśli, przywołując wspomnienia minionego dnia i wsłuchując się w rytm serca, oglądam pod powiekami ferie barw i pozazmysłowe obrazy. W taki właśnie przenosi nas Oleksiy Khoroshko. Wystawa artysty to próba ukazania tego, co widzimy, gdy zamykamy powieki.

Pierwszym wrażeniem, po wejściu go galerii, jest zaskoczenie. Przychodząc na wystawę człowiek spodziewa się zobaczyć obrazy, a tymczasem jedyne, co widać, to puste ściany. Po chwili jednak w tle słychać rytmiczną muzykę, a biel pomieszczenia pokrywa się wyświetlanymi obrazami. Obrazami, które ciężko nazwać bądź jednoznacznie, na pierwszy rzut oka, ocenić.

Całość odbiera się bardzo indywidualnie. Właśnie owa subiektywność wpływa na to, jak będziemy odbierać wystawę. Aby ujrzeć, to co Khoroshko chce nam pokazać, musimy zamknąć oczy. Muzyka przypominająca miarowe uderzenia serca wprowadza nas w stan, w którym widzimy prywatne wystawy utkane z naszych wspomnień wizualnych. Rezygnujemy z pozostałych zmysłów, aby skupić się na „obejrzeniu przez niepatrzenie”.

Oleksiy pokazuje nam to wszystko w nowatorski sposób. Specyficzna instalacja - wyświetlane kolory „spod powiek” oraz spokojną muzykę powoduje, iż oglądamy sztukę w nieklasyczny a zarazem równie dobrze odczuwalny sposób. Obrazy, fotografie, czy też inne dzieła plastyczne mają oddziaływać na nasze uczucia poprzez wzrok – tutaj należy ten zmysł minimalizować, aby w ogóle zobaczyć wystawę. Jednak takie ujęcie może w pewien sposób burzyć dotychczasowe mniemanie o wystawach. Odrzucenie widzenia jest tutaj kategorią, bez której nie można odczytać wystawy. W takim razie w jaki świat przenosimy podczas „oglądania”? Czy jeszcze w świat galerii wystawowych?

Oglądając, czy też czując, wystawę odbieramy przestrzeń, która pojawia się pomiędzy ciemnością a światłem dziennym. Możemy na dłużej skupić się na krótkiej chwili, której nie dostrzegamy każdego dnia. Autor otwiera przed nami szerokie spektrum widzenia tego, co niedostrzegalne.

Tej wystawy nie można ocenić. Trzeba ją poczuć. Być może znajdzie się osoba, która wychodząc powie, że to, co zobaczył, go nudzi czy smuci, ale to będzie tylko odzwierciedlenie jego osoby, a nie wystawy. Ona nie ma za zadanie być taką a taką. Tutaj wchodzisz i nie patrzysz. Tu dostrzegasz. Ale dostrzegasz wyobraźnią. To właśnie ona jest naszą największą sztuką i architektem naszego umysłu. Odwołując się do niej, przywołujemy o wiele więcej obrazów, aniżeli jakakolwiek galeria czy muzeum mogłyby nam pokazać. Może warto właśnie zapoczątkować nową erę wystaw? Erę wystaw własnej wyobraźni?

Oleksiy Khoroshko „Zamknij oczy i patrz”
Galeria Lipowa 13
19 lutego - 6 marca 2011

Joanna Wac "Stany skupienia"- malarstwo barwnych płaszczyzn

2011-04-13T01:08:00.000-07:00

_____

Agnieszka Rozciecha

Oglądam moje obrazy jak przedstawienie teatralne: poszczególne formy są aktorami. Wynajduję je z własnej potrzeby stworzenia aktorskiej grupy, będącej w stanie, bez zahamowań i bez wstydu, swobodnie się poruszać. Ani akcja, ani poszczególne role, nie są wcześniej do końca zaplanowane. Sztuka rozgrywa się jak niewiadoma przygoda w nieznanym jeszcze pomieszczeniu. Dopiero wtedy, kiedy jest skończona, rozpoznaję, czy obsada i gra odpowiada moim oczekiwaniom. Moje pierwotne idee i plany okazują się po fakcie jak otwarte wrota, przez które opuściłem świat, z którego się wywodzą. (Mark Rothko, 1947/48)

Nowy Jork lata 60/70 XX wieku - kiedy triumfy święcili wówczas Andy Warhol i Roy Lichtenstein, czas zabawy, barwny zawrót głowy - świat niechętnie padał na kolana, a jednak obrazy Rothka wzbudzały silne odczucia, zachwyt, strach. Właśnie ten artysta i miejsce pierwsze przyszły mi na myśl kiedy zobaczyłam obrazy Joanny Wac. Dziś w świecie, który jest pełen przepychu i biegu za wszystkim, pracą, pieniędzmi miłością, czasem brak chwil kiedy można zatrzymać się, popatrzeć tak po prostu i poczuć sztukę.

Wystawa artystki w lubelskiej Galerii Białej, która swoje otwarcie miała miejsce 11 lutego, prezentowała cykl obrazów "Stany skupienia". Pomieszczenie, w którym zawisły obrazy, to odrapany, brudny bunkier do którego prowadzą schody, po wejściu do niego widz przenosi się wchodząc w lekko pretensjonalny półmrok do innego zupełnie miejsca, w nieznanej przestrzeni. Ma się wrażenie, iż jesteśmy właśnie w jednej z galerii nowojorskich lat 70, miejscu które dziś jest mekką dla artystów , ale nie tylko. Patrząc na obrazy Joanny Wac przychodzą mi na myśl przedstawiciele szkoły nowojorskiej (oprócz Marka Rothko także Barnett Newman) - ekspresjonizmu abstrakcyjnego, nurtu w sztuce który rozwijał się po II wojnie światowej. Artysta przestaje dążyć do przedstawienia na swym obrazie wizji myślowych, przedmiotem sztuki jest samo malowanie jako czynność. Kolor staje się najistotniejszym elementem dzieła, artyści tego nurtu chcieli aby widza porwała psychologia barw. To widać również w pracach Joanny Wac, której tematem wystawy są stany skupienia – ciecz, gaz, ciało stałe. Artystka w swoich obrazach przechodzi z jednego stanu w kolejny. Obrazy spokojne, a jednocześnie pełne emocji, których przecież głównym źródłem są wszelkie bodźce odbierane przez nasze zmysły: ciepło słońca, powiew wiatru, dźwięk muzyki, dotknięcie czegoś. Malowane w zimnych, pastelowych kolorach. Widz na pewno nie przejdzie obojętny obok nich.

Podobnie jak u artystów szkoły nowojorskiej także u niej barwa oraz próba wzbudzenia uczuć odgrywa najważniejszą rolę. Warto było zobaczyć tą wystawę, po pierwsze ze względu na samo miejsce gdzie była zrobiona, zniszczony bunkier, który tylko mocniej ukazywał obrazy i pozwalał na poczucie samych stanów skupienia. Dobrze, że mamy również takich artystów na polskim rynku sztuki.

Joanna Wac, "Stany skupienia"
Galeria Biała,
11 lutego - 4 marca 2011

Miejsce sztuki jest na ulicy*

2011-04-07T09:41:00.000-07:00

_____

Alicja Burek

Wraz z początkiem kalendarzowej wiosny na jednej z ulic niemieckiego miasta Dűsseldorf, na drzewach zamiast liści pojawiły się gitary. Czyżby to była wpadka Matki Natury? A może nowa odmiana drzewa? Okazuje się, że sprawcą zamieszania jest niejaki Ökkes Yildirim, który w ten niecodzienny sposób postanowił uczcić nadejście (jakże przez wielu wyczekiwanej) wiosny. Na drzewach zawisło 200 gitar.

W ten oto sposób szara i wciąż jeszcze ospała po zimie uliczka, zamieniła się w uroczą, pozytywnie nastrajającą przestrzeń. Monotonia i nijakość wyparowały. Miejsce nabrało charakteru i wyrazistości.

Nie odkryję Ameryki stwierdzając, że sztuka publiczna (czy też jak wolą inni - sztuka w przestrzeni miejskiej) jest świetnym sposobem na rewitalizację miejsc zaniedbanych, marginalizowanych, miejsc bez wyrazu i bez znaczenia. Nie da się ukryć, że Lublin (miasto, w którym od lat kilku żyję, i na którym coraz bardziej mi zależy) nie narzeka na brak takich miejsc. Sporo w nim niezagospodarowanej, leżącej odłogiem przestrzeni. Lubelska tkanka miejska aż się prosi o różnego rodzaju interwencje artystyczne.

Mamy festiwal sztuki w przestrzeni miejskiej Open City. Festiwal, w trakcie którego miasto zamienia się w jedną wielką galerię pod gołym niebem.
Mamy Podwórko sztuki przy Galerii Białej, dzięki któremu tereny niegdyś należące do Domu Dziecka - mocno zdegradowane upływem czasu - znów tętnią życiem.
Cała władza w ręce artystów!?
Może to jest jakiś pomysł na Lublin?

*hasło ubiegłorocznej edycji festiwalu Open City, które pojawiło się na lubelskim deptaku i chodnikach

Fotografie pochodzą z artykułu Interwencja na Flügelstrasse (magazyn subkulturalny Vierwändekunst)

Bajka masajska. Wystawa w Gardzienicach

2011-04-07T09:11:00.000-07:00

______

Patrycja Małek

Na słowa „Czarna Afryka”, przed oczami rysuje mi się obraz ususzonej ziemi, nieurodzajnej, wręcz brązowej. Widzę ludzi mieszkających w lepionych chatach, schorowanych, umierających. Widzę AIDS, biedę, wojny, brak wody, zacofanie. Gdzie jest cywilizacja - pytam. Taki obraz Czarnego Lądu coraz częściej ukazują media. To zbiórki żywności „na Afrykę”, to na budowanie studni w Sudanie, a to na szczepionki dla mieszkańców Kenii… W kilku słowach; brud, smród i ubóstwo. Czy jednak aby na pewno Afryka jest w tak kiepskiej kondycji?

Mimo, że nigdy nie odwiedziłam Czarnej Afryki, z wielu przekazów wiem, że to kontynent bogaty kulturowo i jednocześnie bardzo zróżnicowany. Mówi się nawet, że gdy do Afryki wkroczyli biali ludzie, zachwiano tamtejszą kulturę, chcąc przynieść jej trochę cywilizacji i łudząc lepszym życiem w Europie czy w Nowym Świecie. Biały człowiek niszczył tę kulturę i będzie robił to nadal, póki chciwy jest na materialne bogactwa tegoż kontynentu i póki może stale wzbogacać się, jego kosztem.

Są jednak miejsca dzikie, nieskażone cywilizacją. W takie miejsce zabiera nas lubelska galeria Gardzienice, prezentując wystawę Macieja Cieślika Bajka masajska. Podróż inicjacyjna. Jest to nie tylko prawie czterdzieści artystycznych fotografii, okraszonych bajką z przesłaniem. Kryje się za tym głębsza historia, której widz ma być uczestnikiem, być może nawet współtwórcą? Rzuciła mi się w oczy trójpłaszczyznowość wystawy; widzimy podróż młodego Kenijczyka, jednocześnie czytając o niej i uczestnicząc w niej, gdyż zwiedzanie galerii wymaga przemieszczania się. Trzy płaszczyzny korespondują ze sobą, jednak niekoniecznie ściśle do siebie przylegają. Równie dobrze można byłoby je podzielić i każda z nich miałaby odrębną wartość. Autor wplata w Afrykę magię, abstrahuje od biedy i chorób. Sięga do pokładów wrażliwości widza, odwołując się do takich uczuć jak lęk, poczucie straty, czy okazanie słabości, których doświadczają ludzie na całym globie. Jednocześnie jest to podróż od dzieciństwa do dojrzałości, wpisująca się w tło wybranych tradycji Czarnego Lądu.

Z jednej strony dość łatwo odczytać sens wystawy. Dużą wartość artystyczną mają bardzo plastyczne fotografie, czytelny jest motyw podróży i rytuału przejścia. Z drugiej strony, jest w tym coś tajemniczego, jakieś niedopowiedzenie, małe oszustwo, które może wywołać zwątpienie w wartość dokumentacyjną wystawy. Widz nie czuje się w pełni uczestnikiem podróży chłopca, jest raczej tylko trzecią płaszczyzną, kimś zbyt odległym, prawie niewiarygodnym.

Bajka, która towarzyszy fotografiom, jest autentycznym przekazem słownym opowieści afrykańskich. To na podstawie bajek buduje się pierwszy system wartości, klaruje się rozróżnienie dobra od zła. Sam Adam Mickiewicz pisał, że „świat ten jest czysta bajka! – Zgoda, przyjacielu. Lecz każda bajka ma sens moralny na celu”. I pomimo tego, że bajka masajska jest dość prosta fabularnie, ma wyraźny morał i jest częścią tamtejszej kultury, której piękno uwieczniono na fotografiach.

Jeżeli tylko jesteśmy w stanie przymknąć oko na pewnego rodzaju uproszczenia, złagodzenia i upiększenia, wystawa Macieja Cieślika ma szansę trafić w nasze gusta, a być może i zapaść w pamięć na dłużej. W takim razie… obierzmy kierunek: Galeria Gardzienice!

Nie podążaj za białym króliczkiem…

2011-03-20T10:11:00.000-07:00

_____

Liliana Kozak

Mimo odwiecznego przeczucia, że nie ciałem tylko jesteśmy, to ono nadal stanowi dla nas namacalny dowód naszego istnienia. Wykład Piotra Celińskiego Technologie cyfrowe: ponad granicami ciała zaczął się od przypomnienia, jaką funkcję pełni nasze ciało, przede wszystkim jest granicą- uczestniczenia w rzeczywistości. Obecność technologii pozwala na redefinicję tego stanowiska, pojawiają się możliwości wykreowania bodźców trafiających wprost do naszego mózgu, na skróty, pomijając labirynty nerwowych synaps, pozwalając sterować czyimś ciałem poza wolą właściciela. Na razie na filmiku można zobaczyć mysz sterowaną w tył, przód i na boki, kolejna alternatywa dla socjotechniki wykiełkowała. W 2007 na Transmediale w Niemczech pewien artysta wszczepiał chętnym czujniki, które pozwalały kierować ruchem ich ciała, delikwenci machali rekami, drapali się po głowie, nie mając wpływu na swoje ruchy. Kto chce sobie przypiąć czujnik?

Transplantacja pozwoliła lepiej poznać ów obiekt, w którym żyjemy i zaczęły się pojawiać pytania, do ilu procent materii mamy definiować siebie, czy obce narządy stają się nami, co z protezami? Ciało coraz słabiej potwierdza naszą tożsamość. Czy aktualna era informacji stanie się erą umysłu?

Wobec postępu technologicznego pojawiły się dwa skrajne stanowiska. Pierwsze - technoutopiści, którzy chcą przedzierzgnąć się w kosiarzy umysłów, czekają na wolność bezpośredniego połączenia mózgu ze światem, symbiozę jaźni z siecią, która pozwoli rozwinąć cyfrowe skrzydła. Drugie stanowisko należy do technofobów, którzy nie widzą możliwości rozłączenia podmiotu na ciało i jaźń, obawiają się zjawiska rozpraszania ciała w kulturze, upatrując w tym jej zagrożenia, a nawet zaprzeczenia.

Te dylematy konfrontuje dr Piotr Celiński z opiniami trzech myślicieli. Wolfgang Welsh podkreśla uniwersalność i swoistość ciała. Emmanuel Levinas wskazuje na istotność twarzy równoznacznej ze słowem, pojęciem różniącym się od treści, jej obraz stanowi dla treści wiarygodność, jest prawdziwym świadectwem rozmówcy. Antony Giddens zmierza w tym samym kierunku uzmysławiając, że kontrola nad ciałem dowodzi prawdziwej kompetencji. Tutaj można by zauważyć sugestię, że gdy działanie i reakcje świadome starają się kontrolować impulsy nieświadome, to jesteśmy bardziej obecni- przytomni obecni-przytomni, uczestniczymy w kontakcie- wyrażając prawdziwie nasze zdanie.

Celiński przywołał Kartezjusza, który postrzegał ciało jako dostawcę informacji, oddzielał odczuwanie od myślenia podkreślając, że rozumność nie jest ciałem. W latach 60. stanowisko wobec technologii zaczął umacniać McLuhan, jego opinia wobec niej zmieniała się z czasem będąc żywą dokumentacją budującego się od niedawna dystansu wobec zdobyczy cywilizacji. Młodzieńczy optymizm łączył się z rozumieniem mediów jako przedłużenia zmysłów, mogących budować globalną wioskę. Później okazało się, że przedłużenie zmysłów zaczęło zastępować bezpośredni odbiór świata, oko- nastawione na jedną ostrość- odbioru obrazków z ekranu, dźwięk mono-stereo zdominował wszystkie inne, czarno-biały obraz zdradzał czarno-białe myśli. W podręcznikach psychiatrii zaczęły pojawiać się ciekawe pojęcia takie jak patogeniczna cyber- ontologia, tele…schizofrenia…

Ludzkość w stosunku do niemal każdego zjawiska wykazuje dwukierunkową asymilację, także i tutaj. Z jednej strony antropomorfizacja- technologie naszej kultury zawsze w jakiś sposób są nacechowane podobieństwem do twórców. Piotr Celiński przytoczył anegdotę o twarzach samochodów. Najprawdopodobniej, gdyby miało nam się przydarzyć spotkanie z kosmitami, to jakkolwiek by oni nie istnieli, zaczęliby nam nas przypominać, bo jak mamy rejestrować to, co poza nami, zdobywając-przyswajamy sobie obszary.

Drugim kierunkiem jest technomorfizacja - zachodzi wtedy, kiedy idziemy się zresetować, znajdujemy podobieństwa nas samych do technologicznych tworów, staramy się do nich upodabniać. Jest to ewolucja w obrębie hardwarowym. Ale technomorfizacja daje się zauważyć również w obrębie software- programowania, symboliki, a więc języka i myśli. Okazuje się, że młodzi Azjaci potrafią z łatwością podejmować wielowątkowe działania na komputerze, a na jednym zadaniu skupić się nie potrafią. Chętnie przyjrzałabym się jednak skali trudności tych wielowątkowych operacji, oraz pojedynczemu zadaniu, ich stosunkowi do badań… Zresztą to, co jest trudniejsze, ale przyjemne, zawsze przychodzi łatwiej.
Możliwości komunikacyjne naszej cywilizacji zostały podzielony na cztery etapy, przedmedialny, medialny, postmedialny- fazę interfejsu, gdzie media, jako np. chipy wszczepione w ciało, łączą nas ze światem, bez konieczności sięgania poza nie. Ostatnim etapem ma być najprawdopodobniej hipotetyczny efekt przekształcenia: człowiek- postczłowiek(z różnymi wszczepami, pojawiły się głosy, że nie jesteśmy już czyści, usprawniają nas plomby w zębach, szkła kontaktowe, zastawki to już zbyt oczywiste) - później jest cyborg, (u którego wszczepy zajmują powyżej 50% ciała) - a na końcu jest robot. Ciekawa jestem osobiście czy domniemywane przetransponowanie świadomości człowieka w program byłoby piątym etapem, czy alternatywą dla robota…

O wątpliwościach co do świadomości robota jako takiej możemy przeczytać w publikacji Nowy umysł cesarza Rogera Penrose, nie tak nowej ale nadal aktualnej, a być może nawet aktualnej coraz bardziej…
Marzenie o podmiocie amalgamatycznym, o możliwości nieskończonej inflacji materii trwa. Pierwsze interfejsy już się pojawiły, początki, to agresywny wtręt w mózg, gdzie umieszczony przekaźnik łapie informacje ze sztucznego oka przez oczodół do mózgu. Sztuczne oko doskonalone, choć obraz nadal nie przewyższa tego, co widzimy okiem organicznym. Czekamy też na interfejs potrafiący sterować mózgiem za pomocą fal, bez wszczepów, dla mnie taki interfejs potwierdza swoją definicję, wpisując się w strumień fal myślowych, wbrew pozorom będąc wtedy najbliżej swego organicznego pierwowzoru. Sterowanie myślą uważam za prawdziwą komunikację, jakkolwiek by nie brzmiała definicja - w końcu cała reszta jedynie ją werbalizuje. Nie sądzę, że ewentualna wspólność myśli z kimś lub czymś to zaprzeczenie komunikacji, komunikacja jest przekazem, kontaktem, choćby i ciągłym, choćby o trudno lub nierejestrowanej odrębności, jest wysyłanym sygnałem, a nie środkiem przekazu, środek przekazu to to, co jest potrzebne, kiedy nie ma innego wyjścia, aby umożliwić połączenie, kontakt.

Opcją daleko mniej ingerencyjną od cybernetycznego oka są cyber- okulary. Był plan, aby żołnierze przez jeden okular widzieli to, co jest z tyłu, a przez drugi, to, co jest z tyłu, efekt był taki, że nie mogli scalić z szybkim ruchem sprzecznej informacji wzrokowej, nie potrafili przy tym biec, zmiana widoku z tyłu na widok z góry- z satelity, niczego niestety nie ułatwiła. Jesteśmy ogromnie przywiązani do sposobu naszego postrzegania, być może ewolucja szykuje jeszcze jakieś niespodzianki.

Nadal nie panujemy nad większością reakcji w naszym mózgu, niewielki mamy wpływ na to, co dzieje się pod skórą naszego ciała, świadomość uczestnictwa w kiepsko rozumianym programie natury, w dodatku niebędącym żadną superlatywą. Wielu umysłom dodaje ogromnej motywacji w kierunku ewolucji interfejsu, urządzenia pozwalającego poznać nasze reakcje i sterowanie nimi. Urządzenie to będzie mogło odciąć hegemonię kontroli organicznej, a czym to się skończy…

Z jednej strony działania mają usprawniać interfejs, z drugiej uczłowieczenie robotów. Coraz sprawniej udaje się uplastyczniać człekokształtne wybryki technologii. Roboty posiadają nasze gesty, mimikę twarzy, możemy podziwiać roboty tańczące… Niedawno powstał manifest cyborga - jako tego poza płcią, który miał ukoić bolączki feministek, niestety technomorfizacja postępuje i manifest jest nieaktualny. Nie można przegapić gałęzi rynku, która zawsze była bodźcem ewolucji, w końcu ewolucji bez erotyzmu jeszcze się nam nie udaje sprawnie przeprowadzić… i mamy sex-robota - Roxxxy. Kobietę, a jakże, której wyraz twarzy widoczny na zdjęciu pozostawia wiele do życzenia, ale ponoć wyposażona jest w atuty znacznie uprzyjemniające męską fizjologię. Wyraz twarzy jej promotora Douglasa Hines’a jest dużo bardziej niepokojący. Może z czasem, cyber-kobieta nauczy się więcej, na razie jest urzekająco prostolinijna i nie ma wymagań, nie ma fanaberii… chyba, że coś się zatnie… zawiesi… wtedy wolałabym być na zewnątrz rzeczonej maszynerii…

Celiński zaprezentował krótki przegląd historyczny znajomych obliczy: Robocop, Terminator, bohaterzy z Ghost in the Shell l - gdzie inspiracji do Matrixa szukali bracia Wachowscy (od siebie bardzo polecam przeczytać książkę Robot Wiśnieskiego-Snerga, która również dała braciom Wachowskim sporo do myślenia). Ponoć pierwszym pokazanym przez telewizję interfejsem neuronalnym był hełm z serialu Star Trek, który niebywałe wpierał władzę wodza nad jego plemieniem. Bardzo ciekawym projektem EMT jest rodzaj kasku, przytwierdzony do głowy, który wyświetla przed głową obraz, który można traktować jak klawiaturę, cyberpunkowy sen trwa…

Z dziedziny sztuki filmowej przechodzimy na teren działalności artystycznej Stellarca, Cypryjczyka, którego nurtują redefinicje cielesności - nic sobie jednak nie wszczepia ale maltretuje swoje ciało w inny sposób. W latach 70. podróżował na przestrzeni miasta - zawieszony na haczykach powbijanych w skórę. Inne jego pomysły to np. pisanie słowa evolution - trzema rękami jednocześnie, taką ręką można sterować impulsami płynącymi z mózgu, nie koniecznie musi być przytwierdzona bezpośrednio do ciała. Stellarc wszył sobie również pod skórę formatkę ucha, co miało być manifestacją wątpliwej roli zmysłów w odbiorze świata. Najbardziej niebezpiecznym z jego przedsięwzięć było połknięcie sondy z kamerą mającą rejestrować to, co w środku się dzieje, akcja miała miejsce w szpitalu, aby w razie czego reanimować żołądek atakowany technologią… Ponoć okazała się łaskawa dla Cypryjczyka, w końcu - on ją kocha.

Teledysk Björk All is full of love przenosi wykład w sferę dźwięków. Pocałunek człowieka z robotem już nastąpił, jak możemy podejrzewać Pana Douglasa Hines’a, czy doczekamy się uczucia?

Technologia wpłynęła niezaprzeczalnie choćby na historię muzyki rockowej, budząc brzmienie gitary elektrycznej, naśladowanie czy ulepszanie instrumentów analogowych, samplery cyfrowe są nam znane. Jednak ich potomstwo idzie dalej, pojawił się Sample TENORI-ON - wyprodukowany przez Jamahę, łączy obraz z dźwiękiem, gdzie stworzenie pewnej kompozycji graficznej łączy się z odpowiednimi dźwiękami każdego z użytych znaków. Hiszpańscy studenci wykreowali React-table- stół muzyczny, w którym kamera umieszczona pod stołem reaguje na ingerencję w przesuwane i sterowane w różny sposób kostki z odpowiadającymi im brzmieniami. Projekty te inicjują wzrokowy kontakt z muzyką, zatem pierwotny zmysł synestezji przygłuszany przez cywilizację idzie z odsieczą?

Pojawiła się też młodsza kuzynka plotera - trójwymiarowa drukarka- potrafiąca wyciąć każdy kształt z kostki wielkości metra sześciennego. Możliwości coraz większej ingerencji w materię budzą uczucia obcowania z nową rzeczywistością. W którymś momencie uknuto pojęcie postmaterii, ale przecież wszystko płynie, materia ulega ciągłym przekształceniom - przemieszczeniom. Gdyby nawet zmusić ją do anihilowania w postać energii i z powrotem i z powrotem, to kto zaręczy, że nic takiego nie działo się wcześniej? Pozostaje też zagadnienie ciemnej materii i ciemnej energii zajmującej większość wszechświata, o której nadal niewiele wiadomo. Materia, z której jesteśmy, tak stara - im dokładniej analizowana, tym dosadniej ujawniająca niejednorodność, wymykająca się tym kilku zmysłom, którymi operujemy, rujnująca prymitywne wytyczne założeń czasoprzestrzeni - wcale nie musi posiadać natury kwalifikującej ją do stanów post- i czy arche-, ten wniosek zweryfikują być może dzieci naszych dzieci…

Kulturowe kody tożsamości- najnowsza książka dr Piotra Celińskiego, która niedługo opuści wydawnictwo, posiada na okładce rozpikselowaną małpkę. Homo sapiens dał się zamknąć w klatce z pikselami, zobaczymy co, z tego wyniknie… Czy wirtualna rzeczywistość przeniesie nas z facebook’a do przestrzeni Second Life, może powstanie fuzja? Czy cyborgizacja nastąpi równolegle, czy później, jaki diabełek z pudełeczka jeszcze nie wyskoczył? Może nastąpi bliskie spotkanie trzeciego stopnia z nanotechnologicznymi żyjątkami uciekłymi z laboratorium… Albo próby złapania świadomości w teleportowane ciała… Lektury dostępne pod hasłem science-fiction związane z tematem działają na moją wyobraźnie, .

Coś z tych mglistych wizji się weryfikuje, przeszczepiliśmy serce, sklonowaliśmy owcę, mamy internet i telewizję w komórce… czekamy na pikselozę świadomości… tack tack tack tack…ziemia na księżycu zostaje skupowana po astronomicznych cenach… W CERN, koło Genewy detektor ALICE śledzi zderzenia protonów… początek świata zależeć ma od kicającego na krawędzi postrzegania bozonu Chicksa…

Zdejmij buty, zamknij oczy i patrz

2011-03-20T09:54:00.000-07:00

_____

Liliana Kozak

Idąc po schodkach w dół z towarzyszącym stukotem kopyt do niewielkiego pomieszczenia zaaranżowanego przez Igę Gosiewską, trafiamy do przestrzeni ze srebrną, miękką podłogą. Aby przekroczyć próg lat, trzeba zdjąć buty, w dziecięcej przestrzeni kołyszą się srebrne bieguny, gdzieś za nami parska bujany konik, aby się z nim udać stepem, kłusem, galopem...

Zamazują się granice szwów, łączenia wspomnień, ile jest nas w nawiązanych wokół siebie połączeniach. Strzępy zlewają się w całość, może to być ucieczką z klaustrofobii małego pomieszczenia chłodnego srebra i bieli, ale też i ucieczką do wnętrza, albo próbą jego ocalenia, gdzie bieguny, niczym szale wagi mają do wyrażenia jakiś osąd. Dusza lekka jak piórko, kołacze się w małej salce … nie tak szybko, jeszcze czas… w tym- tutaj, w kalejdoskopie parametrów, najbliżej i najdalej mam do siebie. Gdzieś się spotykają linie biegunów, ten punkt na środku- środek duszy- spokojny, mimo wstrząsów… gdy zauważam, kopyta odrywają się od gruntu… Drży srebrna podłoga pod naszymi nogami, kołyszą się bieguny, czy dotrzemy do biegunów własnych granic? Niektóre wspomnienia trzeba ścigać galopem, umykają. To miejsce pozwala rozwinąć szybkość, łapać za końce ogony metafor. Młodymi oczami zgubić schematy, na biegunach siebie popatrzeć poza horyzont zdarzeń w miejscu bez przestrzeni, w chwili, gdzie grawitacja zawiesza czas. Nie ma czasu, jest kołysanie, zacisze, w kołysce człowieczeństwa, można coś zobaczyć pod innym kątem. Z butami zostawić coś za sobą, wejść w nie kimś innym, jeśli się zapragnie…

Gdy umysł dostroi się do miękkiego gruntu myśli, możemy zamknąć oczy, a tam zobaczymy zarysy nowych światów Oleksieya Khoroshki. Impresjonistyczne pociągnięcia pędzlem światła hipnotyzują jak kołysanka. Zapadamy się, kolejne poziomy, głębiej i głębiej, do wrażeń najsłabiej rejestrowalnych, umykających jak bezkształty uchwycone kątem oka. Ten obraz wciąż tam majaczy, nie pozwala się sprecyzować, nie pozwala się określić, zaszufladkować, zawrzeć w schematy i uśmiercić wygodnym określeniem. Z miejsca pierwszych zabaw do ciepłej przestrzeni, gdzie jeszcze nie otwarliśmy oczu, stamtąd w srebrny bezmiar i jeszcze dalej, z miejsca do miejsca, z bieguna do bieguna, patrzę…

To, co nieuchwytne, pokazuje więcej, mnogość nie dookreśleń. Smużki odbić tańczą na łukach sekundy, aby rozpłynąć się w płynnej barwie. Na chwilę mocniejsze brzmienie pojawia się, -to, ta strona rzeczywistości, wyrywa się z dźwięku, jasne światło, nagle otwarte oczy widzą białą ścianę. Trzeba je zamknąć, szemrzący strumyk zmarszczy, wyżłobi lustro wody, zaczną pląsać, przekomarzać się światełka, przeszkadzać, rozmawiać z cieniami naszych myśli, kiedy asortyment słów dawno już się skończył wrażenia nabierają mocy…

Ile pamiętasz?

2011-03-07T09:47:00.000-08:00

______

Michał Czyż

Szóstego marca w Galerii Labirynt zakończyła się trwająca od siedemnastego lutego pierwsza indywidualna wystawa Igi Gosiewskiej pt. ZDEJMBUTY. Na instalację składają się nagrania audio oraz miękka podłoga w małym pomieszczeniu, na której umieszczono element – właśnie czego? – kołyski, bujanego fotela, czy też konia na biegunach?
W pierwszej kolejności można by się spodziewać prostego przeniesienia perspektywy z postrzegania „dojrzałego” na „dziecinne”. Z pewnością poprzez redukcję wrażeń można się tego doszukać w ZDEJMBUTY, ale owe przeniesienie to zdecydowanie nie wszystko. Po pierwsze zdejmujemy buty, czuli wchodzimy w jakąś prywatność, stajemy się gośćmi, dbamy także o to, aby po naszej wizycie nie zostało widocznych śladów, aby prywatność, do której wtargniemy, została sterylna. Buty, na których osadza się kusz zewnętrznego, brudnego świata, zostawiamy przed wejściem – "zdejmbuty".
Mogłoby się zdawać, że dzieci odbierają otaczającą ich przestrzeń jako całość, nie dokonując selekcji, nie odróżniając samych siebie, swojego „ja” od reszty. Iga Gosiewska przedstawia nam obraz zredukowany do kilku wrażeń. Jakby pokazując nam jedną z wielu możliwości skupienia się, spojrzenia jedynie na pewną stronę rzeczywistości. Skąd w ogóle wiadomo, że chodzi o dzieci – dzieciństwo? Otóż towarzyszą nam nieustannie odgłosy gaworzenia małego dziecka, które najpewniej nie potrafi jeszcze mówić. Co jakiś czas daje się usłyszeć obecność kogoś jeszcze, jakby rodzica, który gdzieś obok przechodzi. Dziecko robi wrażenie zajętego, skupionego na jakiejś zabawie, ciągle czymś szura. Przestrzeń (oczywiście oprócz białej ściany i sufitu) jest jednokolorowa, zaś bose stopy zapadają się w miękkim podłożu. Jedynym pozostałym elementem są płozy/bieguny, w tym samym kolorze co i podłoga.

Jeśli miałoby to być proste przeniesienie perspektywy z „tej, tu teraz” do „tam, wtedy” praca skupiałaby się na tym, jak niewielki element rzeczywistości mógł zawładnąć wyobraźnia dziecka, pochłonąć go. Przebija się tu jednak po chwili coś istotniejszego i chyba właściwy zamiar Igi Gosiewskiej. Jak wiele konkretów nam zostało z dzieciństwa? Jak wiele pamiętamy? Wrażenia, uczucia, kilka obrazów, przedmiotów? Co teraz wiemy o swoim dzieciństwie, jak wiele w porównaniu tym, co mogliśmy postrzegać wtedy? Czy nie są to przypadkiem resztki, marne pozostałości, odrobina konkretów, albo może szczątki niejasnych wrażeń wokół których możemy nadbudować ogromny obraz?
"Zdejmbuty", wejdź do małego, klaustrofobicznego miejsca, które może przytłaczać swoim ograniczeniem. Jak tu skromnie, minimalistycznie? Buty, wraz z wieloma sprawami zostawiłeś przed wejściem, jesteś „gościem”. Dotknij miękkości, poskacz po niej, pomyśl o koniu na biegunach, a może o bujanym fotelu…ile jeszcze pamiętasz?
Tak Bukowski opisał jedne z swoich najwcześniejszych wspomnień:
Pierwsze co pamiętam, to że siedzę pod czymś, pod spodem. Był to stół, widziałem stołową nogę, nogi kilku osób i kawałek zwisającej serwety. Pod stołem było ciemno, fajnie się tam siedziało. (…) Słońce padało na dywan i na nogi tych paru osób. Podobało mi się, że tak świeci. Ludzkie nogi mnie nie ciekawiły – ciekawiła mnie zwisająca serweta, noga stołowa, słońce.*

* Charles Bukowski, Z Szynką Raz!, Noir sur Blanc, Warszawa 2002, s. 9

Dialogi tożsamości

2011-03-06T12:07:00.000-08:00

Wokół duszy i ciała. O wykładzie dr Tomasza Kitlińskiego Filozofia sztuki współczesnej: ciało i co (kto?) jeszcze w Galerii Labirynt
______

Liliana Kozak

Na początku wykładu Filozofia sztuki współczesnej: ciało i co (kto?) jeszcze Tomasz Kitliński zaprosił do refleksji nad istotą ciała w sztuce współczesnej. Jako pierwszą zaprezentował pracę Helen Chadwick Self-portrait. Artystka należała do Young British Artist, grupy brytyjskich artystów współczesnych działających w latach 90. XX w., zmarła w wieku 44 lat na chorobę serca. Autoportret jest zdjęciem dłoni autorki, która trzyma w rękach mózg. Gest ten przywodzi na myśli opiekuńczość, miłość wobec trzymanego obiektu. Owalny kształt oznacza żałobę. Robiąc to zdjęcie Chadwick miała już ręce zniszczone chorobą. Oglądając je ma się nieodparte wrażenie jakby po raz ostatni dotykała swojej obecności w tym świecie, spoglądając na człowieczeństwo z góry – z pewnego dystansu, a jednak czule. Pofalowana tkanina tła w cielistym kolorze nawiązuje do fałd mózgu, jak gdyby dłonie odgradzały tę część fałd, wyjętą z morza cielesności, materii, otaczały tożsamością i już niedługo miały z powrotem je upuścić. Chadwick wskazuje na dotyk w odmiennym ujęciu niż w twierdzeniu Jeana-Paula Sartre’a. Sartre każdy dotyk odczytywał jako sadomasochistyczny, czując się uwikłanym w świat zależności, gdzie każdy gest jest oznaką miejsca w hierarchii. Jednak nie wszyscy przepadli w zwierzęcej dżungli, Merleau-Ponty sprzeciwia się temu stwierdzeniu, tak jak Julia Kristeva i Hélène Cixous, które łączą dotyk z czułością i pielęgnacją. W końcu chyba jedynym, co pozwoli wydostać się z terytorialnego zacofania to stan umysłu, nazywając tworzy się stosunek do rzeczywistości. A dotyk, czy może istnieć tylko jeden jego rodzaj?

Kitliński przywołał związek ciała i duszy, mitologicznych kochanków Amora i Psyche. Oglądaliśmy wizję Gavina Hameltona, malarza neoklasycznego, przedstawienie skrzydlatego młodzieńca i nimfy. Jednak od czasów Safony, związek ten może być ukazywany przez pary tej samej płci, jak w zaprezentowanych na wykładzie fotografiach Katherine Opie, która utrwaliła pary kobiet na tle codziennego otoczenia podkreślającego bliskość, intymność związku.

Gdzie doszukać się duszy, jak nie w spojrzeniu zaprezentowanej nam twarzy z fotografii Svajone i Pauliusa Stanikas Astma face - na której widzimy chorą na astmę Svajone. Jej spojrzenie przepełnione jest świadomością, obecnością modela, gdzie czuje się dotyk czyjejś historii. Wszędzie, gdzie widzę taką twarz, jest ona dla mnie równoznaczna z definicją duszy, która wydaje mi się wyczerpująca.
Projekt World War wspomnianej litewskiej pary mieszkającej w Paryżu, ukazany na 50-tym biennale w Wenecji oscyluje wokół silnych emocji: agresji i erotyzmu, wojny i seksu. Zaczęłam się zastanawiać czy bezwzględne instynkty przetrwania, Eros i Thanatos, mogłyby ujrzeć swoje odbicie w cielesnym Amorze, nad którym ciąży widmo śmierci i erotycznej sile życia Psyche. Śmierć prowokuje erotyzm, śmiertelność gatunku warunkuje konieczność rozmnażania, śmierć tłumaczy życie, burzliwy, nierozerwalny związek Amora i Psyche.

Podczas wykładu pojawiają się słowa św. Augustyna: Cóż zaś bliższego niż ja sam i jednocześnie paradoks: Stałem się pytaniem dla samego siebie. Coś, co wydaje się nam tak bliskie, jest jednocześnie ontologicznie niepoznane. Dusza-motyl, tchnienie zostaje nazwana strukturą sensu poprzez łączenie ciała ze światem – powoduje jego mowę, odpowiada za jego reakcje, żywotność. Analizowana przez lekarzy i filozofów od najdawniejszych czasów, doszukujących się jej konkretnej lokalizacji. Późniejsze sformułowanie aparat psychiczny Freuda również nie daje się sprowadzić jedynie do ciała. Francuska filozofka i psychoanalityczka Julia Kristeva twierdzi, że dzisiejsza cywilizacja jest trawiona przez choroby duszy. Marii Janion postawiła pytanie - Czy będziemy wiedzieć, co przeżyliśmy, jeśli nie dowiemy się, czym jest dusza? Nierozłączność ciała i duszy podkreśla wyrażenie wzięte z Diderota: L’Âme au corps - dusza w ciele, które staje się przedmiotem rozważań Jeana Claire’a, francuskiego historyka sztuki i eseisty, wieloletniego dyrektora Musée Picasso w Paryżu. Ten związek można badać również obserwując człowieka jako element społeczności, mieszkańca miasta. Szymon Pietrasiewicz, lubelski animator kultury, w jednym ze swoich działań wcielił się w postać Św. Mikołaja żebrzącego w centrum handlowym, w tym geście ponoć ma się zawierać zwrócenie uwagi na odrzuconych przez społeczeństwo, ułomnych, bezdomnych. Mam mieszane uczucia, ten gest może wzbudzić obojętność, potrzebę pomocy. Nie mogę oprzeć się wrażeniu upadłego mitu, Mikołaj jako symbol szczodrości tutaj przybiera odwrotne oblicze, choć cel jest szlachetny, to dla mnie to działanie raczej jest symptomem końca poezji, niż ją uosabia, wzywa do reakcji. Marzenia nierzadko rozpływają się w czarze goryczy, czy mamy prawo wypatrywać Świętych Mikołajów, co zobaczymy?

Poszukiwanie duszy w kontekście społecznym sprawia, że sztuka może okazać się gestem ratunku, jak twierdzi francuska myślicielka Hélène Cixous. Kitliński przywołał dwa hebrajskie wyrażenia -tikkun- ratunek, naprawa, odnawianie znaczeń, przekształcenie, nawet bardzo gwałtowne, dekonstrukcja - słowo, wzięte od Heideggera z Abbau, użyte przez Derridę, zostało przełożone, jako pieriestrojka, ku, podobno zadowoleniu tego ostatniego. Drugie wyrażenie- tikkun olam – to odpowiedzialność za świat, głęboka sprawiedliwość.

Są dwa różne pojęcia sztuki, sztuka myśli – według Huberta Damischa i potem Ernsta van Alphena, a według Georgesa Didi-Hubermana sztuka dotyka skóry. Autor wykładu uważa za logiczne łączenie tych dwóch spostrzeżeń. Ja jednak bliższa jestem przewadze myśli, być może reakcje zmysłów, informacje, które docierają do naszego umysłu są same w sobie poza myślą, są jedynie bodźcem. Dla mnie te bodźce są językiem myśli, myśl nie jest chyba jedynie refleksją. Ale jeżeli zmysły prowadzą wewnętrzną rozmowę, kierując naszymi ciałami szybciej od naszej woli, to jeszcze jeden dowód na to ciało i duszą nie są jednością, są nierzadko kłębkiem konfliktów człowieka-zwierzęcia, gdzie nieświadomość może zachować się niczym owo zwierzę zerwane z uwięzi. A więc świadomość, nieświadomość, a nawet nadświadomość, uczestniczą w przekazie i odbiorze sztuki, każdy aspekt artysty zawiera się w jego tworach, a nam pozostają próby domyślania się, jak głęboki dialog z nimi prowadzimy.
Tomasz Kitliński powtarza za Hannah Arendt i Julią Kristevą, iż sztuka podkreśla życie, za Freudem, iż jest sublimacją, przeciwstawia się twierdzeniu Rosalind Krauss, dla której sztuka po modernizmie to materia. Przeciwni temu są też Clement Greenberg i Michael Fried, którzy potrafią dostrzec w modernizmie kierunek w drugą stronę, ponad materię. Sztuka ma być życzliwa temu, kto jej doświadcza, podmiotowi, ma wręcz go celebrować, pielęgnować różnorodność składającą się z wielu obcości, bogactwa kultury.

Otwartość, uwznioślenie, sublimacja – rozumiem te pojęcia jako zdobycie świadomości, która pozwala realizować więcej, ukazuje drogi wyjścia, otwiera furtki. Mam nieodparte wrażenie, że coraz częściej nazywamy sztuką zjawiska rozpaczy, choroby duszy wciąż absorbujące wrażliwe umysły twórców, którzy wytwarzają skołtunione emocje, czując ulgę, nie troszcząc się o to, jak ich twory wpłyną na odbiorcę.

Bardzo chcę, aby w pojęcie sztuka było coraz bardziej wzbogacane o prace, które definiują ją, jako uwznioślenie, pchają ku rozwiązaniom, a nie ku zagubieniu, potrafią ukoić cierpienie, wyrywają z błędnego koła depresji, a więc są antagonistyczne do egoizmu, rozsmakowywania się pokrzywdzeniu i wynoszenia braku samorealizacji do rangi osiągnięcia.

Podczas wykładu Tomasz Kitliński zaprezentował twórczość Aliny Szapocznikow, artystki pochodzenia żydowskiego, która przeżyła holokaust, zmarła na raka. Pokazał jej pracę Plongée, czyli zanurzenie – z tajemniczej organicznej materii wyłania się, wynurza kobiecy biust. Artystka inspirowała się ciałem, przestawiała jego fragmenty często będące odlewem z własnych części ciała, chcąc tym samym utrwalić jego żywotność, wszystkie emocje z nim związane, ich źródło. Jednym z jej ostatnich cykli przed śmiercią jest Zielnik, gdzie tworzy odlewy z ciała syna, spłaszczane, odkształcane niczym botaniczne okazy na kartach Zielnika, jakby po raz ostatni chciała stworzyć pamiątkę życia przenikającego między jej rękami. Powstaje też odlew całej postaci, Piotr, ciało młodego mężczyzny wydaje się wydłużone, bardzo delikatne, kruche, jest to utrwalenie więzi matki i dziecka, tuż przed rozłąką.

Kolejną artystką, o jakiej wspomniał Kitliński była Krystiana Robb-Narbutt, która miała podobne doświadczenia wojenne. Ludzkie sylwetki z jej rysunków zastają z czasem otoczone jakby ochronnym kokonem, potem odchodzą, pozostawia otwartą przestrzeń. Rysowała też wzniesienia, góry, nawiązujące czasem do mastaby, w swoim wierszu, pisała też wiersze, wspomina krecie memento mori, kopczyk, pod którym kryje się życie.

W jej twórczości również utrwaliła się potrzeba uwieczniania przejawów życia, są to przedmioty symbolizujące więź z jej bliskimi. Tworzy Fugę pamięci, obok słów Celana: Wiem, to nieprawda, że żyliśmy. W opozycji stoją przeszklone gablotki, symbolizujące zmarłe osoby z drobnymi przedmiotami, które po nich zostały i krótkim podpisem, sugerującym, kim były, co się z nimi stało. Powstało też wiele gablotek-podarunków, dla męża artystki i jej przyjaciół. Niewielki rozmiar obiektów, elementy rękodzieła, są manifestacją kobiecości, celowym jej zaznaczeniem, zostaje przywołane porównanie do dziewczęcych sekretów. Odnajduję tu jeszcze jeden sprzeciw wobec patriarchatu wojny, kobiecość jest jego przeciwieństwem. Podarki mają być miłością życia, przeciwstawiając się okrucieństwu holokaustu, jak powiedział Paweł Leszkowicz, Fuga pamięci zastąpiła Fugę śmierci -Todesfuge.

Kolejny artysta David Wojnarowicz, nowojorski gej, doświadczył różnych kolei losu, wydostał się z nizin społecznych, z przeszłości narkomana i gigolo czerpał gorzką inspirację, krytykował etykę społeczeństwa. Zdobył uznanie, trafił do muzeów i akademii. Jednak przeszłość wyciągnęła po niego ręce, kiedy na AIDS umierał jego partner Peter Hujar. Wojnarowicz pielęgnował go do końca, utrwalił po raz ostatni jego wizerunek, tuż po śmierci Petera. Rok jego śmierci jest też rokiem ukończenia skandalizującego filmu Fire In my belly. Zasznurowane usta i mrówki wędrujące po krucyfiksie są wyrazem bezradności, niemym krzykiem zrozpaczonego, osamotnionego człowieka, nad którym wisi widmo śmierci spowodowane AIDS, chorobę wtedy ignorowaną przez społeczeństwo.
Praca pojawiła się na wystawie Hide/Seek Difference and Desire w National Portrait Gallery w Waszyngtonie, jednak została ocenzurowana przez dyrektora Martina E. Sullivana pod naciskiem głosów skrajnie konserwatywnych, które w mrówkach na krucyfiksie dopatrzyły się jedynie obrazy chrześcijaństwa (do tego w okresie świątecznym, było to w grudniu ubiegłego roku). Do zdjęcia metaforycznych mrówek z cierpiących film jak widać wszystkich nie skłania, obraza - ale tylko dla obojętności wobec życia, nadal dla wielu ma zasznurowane usta. Do dyrektora zostały wysłane listy m. in. od Pawła Leszkowicza z UAM w Poznaniu i prowadzącego wykład Tomasza Kitlińskiego. Praca Wojnarowicza szybko znalazła się w New Museum w Nowym Yorku.

Podobne sytuacje miały miejsce nie tak dawno w Polsce. Z ubiegłorocznej wystawy Ars Homo Erotica z Muzeum Narodowego w Warszawie chciano usunąć instalację Aleksandry Polisiewicz, jednak dyrektor Piotr Piotrowski nie uległ naciskom. Piss Christ, krytyczna praca Andreasa Serrano miała zawisnąć w latach 90-tych w CSW w Warszawie, jednak promieniejący złotym światłem Chrystus z przezroczystego pojemnika z moczem swoją krytyczną mocą przekroczył wówczas próg tolerancji. Jednak dla mnie owe dwa krucyfiksy mają niejednoznaczną wymowę. Mrówki odczytuję jako symbol dużo subtelniejszy, w końcu ich zadaniem jest oczyszczać, może są tutaj poniżonym i jedynym żałobnikiem. Chrystus wydaje się być odniesieniem do zmarłego Petera Hujara, może Wojnarowicz też czuję się bezradną mrówką i nie ma w tym nic zabawnego. Serrano startuje z innej pozycji, a jednak używa silniejszych argumentów, jednak powtarzanie gestu, który się krytykuje, to nie to samo, co, niewątpliwie niemodna i karkołomna próba zawieszenia światełka w tunelu, przyjemniej pokazać, że tunel jest ciemny i brudny. Złociste światło niknie pod innym kątem patrzenia…

Duet artystek performance Sędzia Główny analizuje zależności panujące w społeczeństwie, czy sadomasochizm może ulec sublimacji w formie buntu. Sędziny w trakcie performance pozwalały publiczności wydawać sobie rozkazy, poddawały się licytacji widzów, ich pokazy są często próbą wytrzymałości fizycznej i psychicznej. Czy ta psychoanaliza zadziała jak pozbawione pruderii lustro, czy ujrzenie siebie poprawi kanony słuszności? A może przetrze do końca szlak pozbawiając idealistycznych złudzeń, jak wiemy utopia nam nie grozi, pozostaje niemy osąd, bezradna obserwacja własnych uwikłań. Możemy licytować się ze sobą, ile zwierzęcych instynktów można przykryć płaszczykiem ewolucji. Religie próbują podejmować tą licytację od wieków, próbując przekonać do szlachetnych założeń, czy wierni są sobie wierni? Obcość ponoć ceniona jest dziś na świecie. Tak, ceni się takich odmieńców jak Sokrates, którzy forsując swoje myśli, próbują mnogość kolorów ułożyć w tęczę, nie szarość. Tylko wciąż kolory tęczy nie podobają się wszystkim, najlepiej, jakby były troszkę zbrudzone nie do końca etyczną wolnością. Dążenia wybitnych cenione z dystansu, stawiane na piedestał, ale jakże kojące jest uczucie, że nam do niego daleko, oddając należny hołd, możemy odejść swoją drogą.
Podczas wykładu słyszymy interpretację Marcela Prousta: Gej, heteryk, czy lesbijka? - Elżbiety Bojanowskiej, lubelskiej aktorki, nagranie pochodzi z trzech miesięcy przed jej śmiercią w 2001 roku. Słyszymy rozmowę między częściami siebie, wypowiadane są refleksje na temat inności wewnętrznych, o ich istotności i pielęgnacji, nieustannej interpretacji przelewającej się szali Alberta z wewnętrzną Albertyną, hierarchię tych osobowości, wewnętrzną zazdrość o tymczasowo odpychaną, kuszącą część wnętrza, raz jedną, raz drugą. Centrum i peryferia jaźni, wyrzuty, tutaj hamletowskie pytanie ma swoją cichą odpowiedź- być jednym z nich, lub nie być… tylko, którym z nich? Którego stada zasilić szeregi, by być jak najbliżej siebie i nie zostać pożartym w objęciach Sodomy i Gomory?
Jest to rozważanie o biseksualności. Tekst został uznany przez Roberta Kulpę w "Ha!arcie" za narrację queer. Chociaż osobiście najbardziej podoba mi się określenie płynnych tożsamości Marcela Prousta. Albert i Albertyna mogą mieć nieskończoną ilość odmian, a każda z nich staje się jednym z aspektów życia, którymi trzeba żonglować, aby wskoczyć na kolejny szczebel drabiny przetrwania. Problematyka bycia odmieńcem dotyka w pewnym momencie, mniej lub bardziej, każdego, gdy znajdzie w sobie coś, co wyznacza jego oryginalność.

W podsumowaniu Kitliński podkreślił znaczenie sztuki jako przeżywanego doświadczenia, między-podmiotowego człowieczeństwa, jego wszystkich możliwych stanów świadomości. Różnorodność gramatyk, płeć kulturowa stają się w sztuce łączne, stanowią broń przeciwko wykluczeniom. Zamiast ksenofobii - filoksenia, zwracanie, a nie odbieranie człowieczeństwa, aby powiększać wewnętrzną przestrzeń.
Zostają przywołane słowa Hélène Cixous, czującej, że Rembrandtowi udało się namalować niewidoczne, głos – wewnętrzne słowo Anioł. Córka Cixous, Anne - Emmanuelle Berger mówi: Ja-to inna, słowami Artura Rimbauda: Ja-to ktoś inny.

Ile i które, z wewnętrznych spojrzeń mogą odpowiedzieć, czym, kim jest dusza, czy jesteśmy kimś, czy czymś, zajmując miejsce w społeczeństwie? Czy zamiast wykluczać i hierarchizować, nie lepiej łączyć? To, co czynimy na zewnątrz stanowi nasze wnętrze, nie wykluczajmy żadnego elementu siebie, to mój osobisty apel – spróbujmy wykroczyć poza definiowalność, poza schematy, jak najdalej, stając się szczerą pełnią siebie.

Wideo Kuitkowskiego w Galerii 1 na KULu

2011-03-06T09:53:00.000-08:00

Maria Sapeta i Monika Schmeichel zapraszają na wystawę Kamila Kuitkowskiego do Galerii 1 na KULu. Kamil Kuitkowski jest studentem trzeciego roku (drugi rok w pracowni Interdyscyplinarnej profesora Zbigniewa Bajki) wydziału malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Zajmuje się wideo, instalacją, malarstwem a także projektowaniem ubioru. Zafascynowany tematyką schyłku, upadku, post-cywilizacji.

Tytuł Kamil Kuitkowski – Filmy Wideo jest tytułem przewrotnym. Video stanie się tu narzędziem, które wykreuje dziwną rzeczywistością, wyjętą z innego czasu, będącą odpowiedzią na fascynację artysty „post-cywilizacją” i lękiem. Artysta ujawni duchy przeszłości, zapomniane wydarzenia, które być może miały miejsce w galerii. Poruszy kwestię dotyczące zmierzchu, czy też końca cywilizacji.
Wernisaż wystawy odbył się w piątek 4.03.2011.

Najlepszym lekarstwem na dyskryminację w sztuce jest sztuka*

2011-03-03T14:57:00.000-08:00

_________

Agnieszka Chwiałkowska

Aretha Franklin, Maria Curie-Skłodowska, Wisława Szymborska, Olga Boznańska czy Emily Dickinson to ważne postaci na trwałe zapisane w dziejach, kobiety, które podjęły walkę o własną osobowość. Sprzeciwiały się dotychczasowym normom i kanonom, początkowo odrzucane i wyśmiewane, wkroczyły w świat męskich zajęć i zasad.
Mimo, że istniały dziedziny życia, w których płeć piękna w szybkim tempie stała się wyznacznikiem nowych trendów, symbolem nowych wyznań, droga do osiągnięcia celu nie zawsze była prosta. Najtrudniejszą rolę do odegrania miały kobiety obdarzone pasją „typowo męską”. Jedną z nich jest pasja rzeźbiarska. Mężczyźni często nie dopuszczali do siebie myśli, że kobiety mogą być równie mądre, zdolne i silne, a co najważniejsze – niezależne od nich. Ale to umiejętność dokonywania wyborów i świadomość własnych wartości doprowadziły świat w obecne miejsce.
Lata 1864, 1936, 1966 stały się przełomem, chwilą gdy podjęta została walka o marzenia. Każda z nich była inna, wyznawała inne wartości, w inny sposób spostrzegła świat, ale łączyło je coś bardzo silnego.

Camille - imię posiadające w języku francuskim taką samą odmianę żeńską i męską stało się wraz z nadejściem połowy XIX wieku symbolem walki o wolność. W czasach, gdy niedopuszczalne było by kobiety pełniły niektóre zawody ona już jako dziecko postanowiła zostać rzeźbiarzem. Początkowo jej pęd ku indywidualności wyśmiewały modelki w trakcie pozowania, drwili z niego współpracownicy, zaś niemalże cała rodzina nie potrafiła w żaden sposób zrozumieć, jednakże chęć osiągnięcia wolności i spełnienia stała się silniejsza nade wszystko. Camille Claudel – cicha, spokojna i bezgranicznie oddana tworzeniu, znana niektórym jedynie jako muza, kochanka i uczennica wielkiego Augusta Rodina, jawi się współczesnemu człowiekowi jako nieoszlifowany, samorodny diament. W dzieciństwie poznawszy opowieści o duchach i zjawach lepiła różnorakie formy z gliny, które wraz z zdobyciem umiejętności patrzenia i dostrzegania zaczęły zyskiwać kształty. W wieku niespełna 20 lat uczennica stała się doradcą i powiernikiem swego mistrza, który konsultował z nią niemalże każdy temat. Ich dzieła przenikały się wzajemnie uzupełniając. Najważniejszy stał się dynamizm twarzy i ciała, niezwykła doza uczuć. Powstały czyste i namiętne akty, w których bezgraniczne poświęcenie jednoczy się ze sztuką. Salon 1888 roku i jej „Sacountala” przyniosły zmiany. Krytycy niemalże jednogłośnie uznali, iż to uczennica przerosła mistrza. Gliniane postaci urzekają prostotą, prawdą i lekkością… rodzący się motyl wyrusza w samodzielną wędrówkę..

Bulwar przy d’Itall wraz z rozłąką artystów staje się domem już jedynie dla dzieł Camille. Te zaś są bardziej liryczne i cierpiące, to w nich rzeźbiarka opowiada o niewdzięcznej roli, którą przypisało jej życie. Zraniona duma, niewygasłe uczucie, żal po niespełnionym macierzyństwie i odosobnienie, to wszystko źle wpływało na Camille, ale nie sprawiło, że przestała tworzyć. Sztuka stała się dla niej ucieczką, gliniane bruzdy dają możliwość ukazania wewnętrznego niepokoju i różnorakich uczuć nękających duszę. „Modlitwa”, „Walc” czy „Clotho”, wzbudzające zachwyt samego Octava Mirabeau czy te późniejsze czysto zarobkowe dzieła stają się świadectwem kobiecego geniuszu, geniuszu, któremu zmierzch kładzie choroba ale i brak zrozumienia niezwykłej artystycznej osobowości.

Kolejną walkę ze stereotypami podejmuje wiek XX. Wraz z jego początkiem w samym Paryżu działało 231 aktywnych rzeźbiarek, ale ilu z nich tak naprawdę udało się nie zatracić własnej osobowości? Lata 60-te zrodziły minimalizm - sztukę zafascynowaną produkcją przemysłową. Eva Hesse będąca jedyną kobiecą przedstawicielką nurtu i jedną z najbardziej wpływowych artystek ery powojennej, ukształtowała nieco odmienną sztukę. Odeszła od męskiej, rzeźbiarskiej sztywności, zrobiła wszystko by uczłowieczyć minimalizm. Umierając w wieku 34 lat na raka mózgu, pozostawiła po sobie niedokończone instalacje, rysunki i urwane w pół słowa. Nigdy nie chciała by jej sztukę nazywano jedynie kobiecą. Pełna siły, odwagi, pracując w opuszczonej fabryce tekstyliów podjęła próbę eksperymentu z różnorakimi materiałami, zwycięską próbę walki z dyskryminacją. Jedynie na pozór abstrakcyjne instalacje przepełnione są życiem, tragedia miesza się z komedią, erotyzm z powściągliwością. W rurach i ramach owiniętych materiałową skórą płynie efemeryczna cząstka człowieczeństwa, krew i życie. Konstrukcje z drutów, przewodów i masonitu stają się cząstką każdego z nas. Dzieła Hesse, poszukiwanie emocjonalnej relacji ze strony odbiorców staja się istotą postminimalizmu otwierającego kolejne drzwi do świata sztuki.

Ludzka jedność dzięki, której poznajemy i przeżywamy człowieczeństwo jawi się również w naturalnych rozmiarów posągach Malviny Hoffman. Odtwarzając indywidualizm osobowości, grup społecznych i różnorakich kultur tworzy serie rzeźb, których wykonania nie podjął się nikt wcześniej, kształtuje mapę ludzkości. Znajomość antropologii, niezwykłą biegłość techniczną i doskonałą anatomię detalu odnajdujemy w odlanych w brązie figurach. Na każdej twarzy emanującej życiem rysują się radości lub smutki, które Hoffman chwyta jakby zamarznięte w chwili. Wcześniej nieforemna masa teraz czuje, żyje, trwa. Opinia publiczna często odrzucała prace uznając je za zbyt realistyczne, romantyczne, nie rozumiejąc czy też nawet nie chcąc zrozumieć…

Każda z tych kobiet posiada własną historię, własne radości i smutki, każda pragnęła wyrazić w nieco odmienny sposób wyznawane idee i przekonania, ale wszystkie tak samo były do końca nie rozumiane, nie doceniane i po części odrzucone przez środowisko twórcze. Pokochały sztukę, której oddały się bezgranicznie. Podjęły walkę z przeszłością i stereotypami, walkę, której poświęciły całe swe życie. Tragizm i brak zrozumienia ze strony im współczesnych polegał jednak na tym, że były po prostu kobietami.

*Eva Hesse